故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第54部分
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被捕，当局控告他贪污公司的养老基金并企图以欺诈行为来掩盖亏空。”而要改写为：“你知道查理·埃文思吧·信息公司的财神爷·哈！被逮起来了。眯了公司的钱。哈佛的高材生，应该懂得怎么偷钱才不被人逮着把柄。”同样的信息拆解为一系列结构简单、通俗易懂的短句，观众于是乎会一点～点地吸收。
对白不要求完整的句子。我们不要总为名词或动词伤脑筋。就像上面的例子那样，我们典型的做法是省掉前面的冠词或代词，用短语说话，甚至咕噜。
高声朗读你的对白，最好是一边读一边用录音机录下，以避免拗口之处或无意识的尾韵和头韵，如：“他们正把车往那儿挪。”①＇此处及本章下文多处所涉语言问题系英文特有，直译出来可供中文读者参考。如：“他们正把车往那儿挪”一句，原文之所以不妥是因为其中有三处无意押韵“They’re m。ving their car over there．’’这是英语行文之大忌。——译者＇千万不要写出会让人注意其本身的对白，不要写出任何从稿纸上跳出来大叫：“啊，我是一句多么精美的对白！”的东西。一旦你认为你写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应把它删掉。
长话短说
银幕对白的精髓就是古典希腊戏剧中被称为stikOmythia的东西——简短对白的快速交流。大段对白和电影美学是对立的。一篇稿纸从上到下的一栏对白要求镜头定在演员的脸上听他讲完一分钟。你只要定睛看着秒针在表盘上走过整整六十秒钟，你就会意识到一分钟其实是很长的一段时间。在十到十五秒钟之内，观众的眼睛就会吸收尽所有具有视觉表现力的东西，之后镜头就会变得累赘多余。其效果就像是卡住了的唱片在一次又一次地重复同一个音符。当眼睛厌倦了之后，它就会离开银幕；当它们离开银幕之后，你就失去了观众。
具有文学抱负的作者常常会对这个问题不屑一顾，认为剪辑师会通过切入到听者的脸来将大段对白分开。但这只会引发新的问题。现在，一个演员在画外讲话，他的声音脱离了他的身体，于是演员必须放慢语速并刻意强调，因为观众实际上要靠唇读。他们对银幕台词的理解有百分之五十来自于亲眼看着演员把它说出来。演员的脸消失之后，他们就会停止听。所以画外的说话者必须仔细地吐出每一个字眼，唯恐观众漏掉什么。而且，画外的声音失去了说话者的潜文本。观众得到的是听话者的潜文本，但那也许并不是观众感兴趣的东西。
因此，写作长段对白时一定要慎之又慎。不过，如果你觉得此时此刻必须由一个人物来承担所有的对白，让另一个缄口静听才符合当时的实际情况，那么你就写长段对白好了，不过你这样做的时候必须牢记，在生活中是不存在什么独白的。生活是对白，即动作／反应。
如果我是一个演员，有一通长段对白，刚开始讲的时候，进来另一个人物，我的第一句台词是“你让我久等了”，那么我在看到他对我第一句话的反应之前，我怎么知道下面该说什么·如果另一人物的反应是歉意，尴尬地低着头，那么我的下一个动作就会被软化，我的下一句台词也就会相应地柔和。不过，如果另一人物的反应是反抗，没好气地瞪我一眼，那么我的下一句台词就可能会表现出愤怒色彩。从此一时到彼一时，任何人都不可能知道下面该说什么或该做什么，除非他能感觉到对他刚才所做的事情的反应。生活总是动作／反应。没有独白。没有事先准备好的话语。所有讲话都是即兴的，无论我们为这些伟大时刻在脑海中排练了多少次。
因此，你得向我们表明你已经理解了电影美学，把长段对白分解成动作／反应的模式，用以构建说话人的行为。用默默的反应把对白分割成片断，让说话者改变节拍，如下引《莫扎特》中萨利埃里向牧师忏悔的一段对白：
萨利埃里我一直想要的一切就是向上帝歌唱。他给了我这种渴望。然后把我变成了哑巴。为什么·请告诉我。
牧师眼望别处，露出痛苦而尴尬的表情，于是萨利埃里用华丽的辞藻来回答自己的问题：
萨利埃里如果他不想让我用音乐来歌颂他，为何要植入这种欲望……就像我体内的情欲一样，然后又剥夺我的才能·
或者可以在对白中加上括弧以达到同样的效果，如同一个场景中后面的这一段对白：
萨利埃里你明白，我爱上了那个姑娘……
（他对自己的措词感到有趣）
……或者说至少对她有了情欲。
（看见牧师眼皮朝下，盯着他膝盖
上的一个耶稣受难像）
但是我向你发誓，我从没有动过她一根手指
头。没有。
（牧师抬起眼皮，表情庄严，有如法官）
尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。
（想起莫扎特，愤怒不已）
尤其是……那个家伙。
一个人物可以对他自己，对他自己的思想和情感作出反应，就像上面的萨利埃里一样。这也是场景动力的一部分。在稿纸上演示人物内心、人物之间、人物和物质世界之间的动作／反应模式，可以在读者的想象中投射出一种看电影的感觉，让读者明白你的这个剧本并不是一部只拍摄说话的脑袋的影片。
悬念句
在写得拙劣的对白中，无用的话语，尤其是介词短语飘浮在句子的末尾。结果，意义被藏在句子中间的某个地方，观众必须听完最后的空话才能领会，而正是在这一两秒钟之内他们就会厌烦。更有甚者，银幕另一边的演员必须从那一意义中得到暗示，可是他也得别扭地等着句子结束才能作出相应的反应。在生活中，我们会互相打断对方的谈话，切掉对方句子中拖拽的尾巴，于是日常对话不是总那么流畅。这也是另一个原因，说明演员和导演为什么要在制作过程中改写对白，因为他们要剪掉话语中的细枝末节，增加场景的能量，使其尾白节奏跃然纸上。
优秀的电影对白倾向于采用尾重句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神·枪·吻·尾重句就是“悬念句”。其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾。再读一遍彼得·谢弗上面的精彩对白，注意几乎每一行台词都是一个悬念句。
无言的剧本
对电影对白写作的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就决不要写对白。写作每一个场景需要攻克的第一道难关应该是：我如何才能以一种纯视觉的方式写出这个场景，而不需诉诸一行对白·遵循回报递减定理：你写出的对白越多，对白的效果就会越少。如果你连篇累牍的全是讲话，让人物走进房间，在椅子上坐下，不停地说呀说呀说，精美对白的时刻就会被淹没在这些雪崩般的话语中。但是，如果你为眼睛而写作，当对白在必须出现的时候到来时，它就会激发兴趣，因为观众已经渴望听到它。凸现于大片视觉形象中的简约对白更显得具有特色和力量。
《沉默》：埃斯特和安娜（英格里德·图林和冈内尔·林德布罗姆饰）是一对姐妹，生活在一种同性恋关系之中，而且二人关系之间还颇有一种施虐受虐狂的意味。埃斯特身患严重的肺结核病，安娜属于双性恋，有一个私生子，而且以折磨她姐姐为乐。她俩正在旅行途中，要回瑞典的家，电影故事便发生在她们旅途中的一家旅馆内。伯格曼写过一个场景，其中安娜到楼下餐厅，故意挑逗服务员勾引她，想利用这一午后风情来刺激她姐姐。一个“服务员勾引顾客”的场景……你会怎么写·
是不是让服务员打开菜单，推荐某些菜·问她是不是就住在这家旅馆·旅途是不是还很远·恭维她穿得怎么样·问她对这城市熟不熟·特意说，他待会儿就下班了，很愿意带她去逛逛市容·说呀说，说呀说……
下面是伯格曼给予我们的东西：服务员走到桌前，故意不小心将餐巾掉到地板上。当他弯腰去拣时，他慢慢地把安娜从头到下身到脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地、几乎谵妄地吸了一口长气。切人：他们在旅馆房间。太完美了，对不对·色情、纯视觉，没有说一句话，也没有必要说。这才是银幕剧作。
阿尔弗雷德·希区柯克曾经说过：“当剧本写好，对白加上之后，我们就可以开始拍摄了。”
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一层东西。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是少即多。当一部高度形象化的影片转为对白时，它能使观众骤然兴奋起来，使倾听变为一种享受。
描写
将电影植入读者的脑海
银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。他不能使用明喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张和低调陈述以及大转义。相反，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。一部文学作品本身就是一个完成品。一部银幕剧本还得等待摄像机来将它完成。既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢·是要以这样的方式进行描写：让读者翻阅稿纸时，感到有一部影片在他们的想象中流动。
这并不是一项简单的任务。其第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。人类所有的语言表达中有百分之九十在银幕上找不到等同物。“他已经在那儿坐了很长时间”是拍不出来的。所以我们会不断地用“我在银幕上看到的是什么·”这一问题来约束我们的想象，然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十枝香烟”，“他焦躁地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡着”来暗示等了很长时间。
现在时刻中的生动动作
银幕的本体论是在连续不断的生动运动之中的绝对现在时。我们用现在时来写银幕剧本是因为，电影与小说不同，电影是在现在的刀锋上——无论是运用闪回还是闪进，我们都会跳跃到一个新的现在时刻中。而且银幕表现的是持续的动作。即使是静止的镜头也有一种生动感，因为，尽管形象也许不动，观众的眼睛却在银幕上不停地运动，赋予静止形象以活力。而且，与生活不同的是，电影是生动的。我们的日常事务也许偶尔会为窗外的浮光掠影、商店橱窗的花朵或人群中一个女人的脸所打断。但是，当我们走过我们的生命历程时，我们更多的是把自己藏在自己的脑海里，对外面的世界只是半听半视。然而，银幕却是一连两个多小时从不间断地活灵活现。
在稿纸上，生动性来源于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。要使写作生动，应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：不要说“木匠使用一根大钉子（a big nail）”，而要说“木匠锤打一根尖铁钉（spike）”。“钉子”是一个属名，“大”是一个形容词。实实在在的盎格鲁一撒克逊单词“尖铁钉”马上在读者的脑海中弹出一个生动的形象，“钉子”这词过于模糊。到底是多“大”·
动词也是同样的道理。下面是一行典型的非描述性台词：“他开始慢慢移动，穿过房间。”一个人怎样才能在电影上“开始”穿过房间·人物要么穿过房间，要么走一步然后停下。而且“慢慢移动”·“慢慢”是一个副词；“移动”是一个语义模糊而平淡的动词。相反，写出动作的名称：“他pads（轻步慢行）穿过房间。”“他（aHlbles像马溜花蹄一样缓步行进、strOlIs漫游般地闲步走、m（meys轻松从容地信步走、saunters逍遥自在地闲逛、dragshinlself拖着身子、staggers蹒跚地走、wdtzes像跳华尔兹一样轻快活泼地行进、glides蹑手蹑脚地走动、lllmbers笨拙而嘈杂地行动、tiptoes小心翼翼地翘着脚尖走、creeps缓慢而无声地移动、slotmhes没精打采地走、sht…ffles以一种滑或拖的方式行走、wad．dies趔趔趄趄地走、minces装模作样地用小步子走、trudges坚定而费劲地行进、teeters蹒跚地走、lllrches摇摇晃晃地走、gropes摸索着走、hobbles一瘸一拐地走）①穿过房间。”这些词都是慢慢移动，但每一个都有其生动而显著不同的形象。
通篇不要使用“iS，，和“are”②。在银幕上，没有什么处于一种静止状态（t）eing）；故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为（bec（）ming）的。不要说：“There is a big hol】Se On a hinabove a small town（在一座小镇上方的山上有一所大房子）。”“Thereis“They are
