故事:材质、结构、风格和银幕剧作的原理-第14部分
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类型研究最好是以这种方式进行：首先，列出一个你认为与你的作品相似的所有作品的清单，无论是成功的还是失败的。（对失败的研究能给人启迪，使人谦恭。）其次，租借影片的录像带，如果可能的话，再购买这些影片的剧本。然后，在录像机上停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按照背景、角色、事件和价值等成分进行细分。最后，将这些分析逐层地摞起来，从上往下对其进行仔细观察，并问：我的这一类型里的故事都是干什么的·其时间、地点、人物和动作的常规是什么·直到你找到了这些问题的答案为止。观众会一直比你高明。
为了预知观众的预期。你必须精通你的类型及其常规。
如果一部影片能得到适当的宣传推广，观众来到影院时都是满怀期待的。用营销人员的行话来说，就是观众已经被“定位”。“定位观众”是指：我们不想让人们漠然无知地来看我们的影片，不知道该期待些什么，这会迫使我们不得不利用前二十分钟的银幕时间来为观众提供线索，将其导向必要的故事心态。我们要让他们在落座之后便聚精会神地表现出一种我们意欲满足的热切的胃口。
对观众进行定位并不是什么新鲜玩意儿。莎士比亚没有把他的戏叫作《哈姆雷特》，而是叫作《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》。而他的喜剧却是《无事生非》和《皆大欢喜》这样的题目，于是在环球剧院的每天下午，他的伊丽莎白时代的观众便可以在心理上确定是要哭还是要笑·
老道的营销方略能激发类型期待。从片名到海报，通过印刷媒体和电视广告，宣传推广的宗旨就是要将故事类型固着于观众的心灵。一旦我们已经告诉我们的观众去期待一个他们最喜爱的类型，那么我们就必须履行我们的诺言。如果我们对类型妄加改动，省略或滥用常规，观众一看便知，不良口碑①＇口碑（Word 0fMUuth）：电影观众就某一具体影片向尚未看过此片的潜在观众所表达的个人看法。口碑可好可坏，被电影市场营销人员认为是决定一部影片在首映期之后是否成功的关键因素。与此相关的行业术语有：“腿”（Legs），如谓某部正在上映的影片已经“长腿”，意即该片具有强大的观众号召力，而且其正面口碑能确保它在影院长映不衰。另有“突击试映”（Snea~t Prevjew），即在影片正式上演之前，在某一特选影院提前放映一场，或免费、或邀请、或售票．以期观众就此传播正面口碑。＇即会不胫而走。
例如，题目就倒霉的《麦克谋杀案》的营销策略将观众定位于一个神秘谋杀类型。然而，这部影片却是另一个类型，整整一个多小时观众都坐在那儿纳闷：“这部影片中到底谁死了·”剧本是令人耳目一新的成长情节，德博拉·温格塑造的银行出纳员从依赖和幼稚逐渐走向自立和成熟。但是，那些因为定位错误而困惑不解的观众们的不良口碑，却斩断了一部本来挺优秀的影片的双腿。
创作限制
罗伯特·弗罗斯特说过，写散文就像拆掉网子打网球一样，因为正是那种自我强加的、的确也是人为的诗歌常规的要求，能够激发人们的灵感。比如说，一个诗人任意给自己强加一条限制：每诗节六行，隔行押韵。在保持了二四行押韵之后，他已经写到本诗节的最后一行。韵律的限制迫使他搜索枯肠，极力使这第六行和二四行押韵，这样也许能激发他去想象一个与自己的诗歌毫无关系的词——仅仅是碰巧押韵而已——但是这个随机的词却引出一条短语，这条短语在脑海中带来一个意象，这个意象反过来在前面五行中回响，引发出一种全新的意味和感觉，令全诗峰回路转，进入了一种更加丰满的意境。由于这一韵律系统对诗人创作进行限制，这首诗便获得了一种力度，如果诗人允许自己随心所欲选择词汇的话，便很可能缺乏这种力度。
创作限制的原理讲究在一个障碍圈内的自由。天才就像肌肉一样：如果没有阻力，它就会萎缩。所以，我们故意在我们的路途上放置一些拦路石，一些激发灵感的壁垒。我们制定出一些关于做什么的规章，但在如何去做这一方面却并不限制自己。所以，我们的最初步骤之一便是确定我们作品的类型或类型组合，因为那一能够生长最丰饶的思想成果的多石之地便是类型常规
类型常规是故事作家“诗歌”的韵律系统。它并没有抑制创造力，而是激发创造力。讲故事人面临的挑战是，既要恪守常规又要杜绝陈腔。爱情故事中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是必要的形式成分——即常规。陈词滥调是，他们以爱情故事中恋人们一以贯之的方式相遇：两个精力充沛的个人主义者被迫在一次探险旅行中同行，而他们似乎从见面伊始就互相憎恶；或者两个内向害羞的人，互怀好感，但又羞于明言，在一次聚会上二人皆被冷落一旁，没有别人可以说话，如此等等。
类型常规是一种创作限制，它迫使作家的想象提升，以符合场合的要求。优秀作家不但不会否定常规从而使故事流于平淡，而且还会像对待故友一般频频拜访常规，知道在力图以一种独一无二的方式满足常规的努力中，他也许能找到对某一场景的灵感，将故事提升到超凡脱俗的高度。掌握了类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构观众的期待，给予他们所期待的东西，而且如果我们精通了类型，我们还能超越观众的期待，给予超出其想象的东西。
比如动作／探险类型。尽管这一类型常常被斥之为没有头脑的货色，但它实际上是当今最最难写的一种类型……因为它已经被写得死去括来。一个动作片作家还能写出什么观众以前没有看过一千遍的东西·例如，这一类型的诸多常规中有一个主要常规，是这样一个场景：英雄完全控制在坏蛋的手中。处于无助位置的英雄必须踢翻桌子，砸倒坏蛋。这个场景是必不可少的，它明白无误地考验并表现了主人公的机智过人、意志坚强和I临危不惧。如果没有这一场景，主人公及其故事便会大为逊色；观众离开影院时便会有一种没有满足之感。这一类型所孳生的陈词滥调就像面包上的霉菌一样，但是，若是其解决办法新颖，整个故事便会大添光彩。
在《夺宝奇兵》中，印第安纳·琼斯和一个挥舞着一把大弯刀的埃及巨人短兵相接。他的脸上先是露出一丝恐惧，然后是一耸肩，最后是一颗子弹飞出枪膛，因为琼斯突然想起他还带着枪。关于这一场景的幕后传说是，这一备受观众喜爱的解决办法是哈里森·福特的建议，因为他当时正闹痢疾，身体太虚，没法照着劳伦斯·卡斯丹的剧本大打出手。
《顽固分子》围绕着对这一常规的优雅执行而达到高潮：约翰·麦克莱恩（布鲁斯·威利斯饰）上身赤裸，手无寸铁，双手举在空中，面对着施虐成性、全副武装的汉斯·格鲁伯（艾伦·里克曼饰）。不过，当镜头缓缓地摇向麦克莱恩身后时，我们发现他赤裸的后背上用胶带粘上了一把手枪。他用一句玩笑分散了格鲁伯的注意，从背后拔出枪来，将他击毙。
在所有英雄落在坏蛋手中的陈词滥调中，“小心！你后面有人！”是最最陈腐的。但在《午夜狂奔》中，编剧乔治·加洛却赋予了它新的生命，在一个又一个场景中随心所欲地反复表现主人公的怪诞行为，给观众带来了极大的愉悦。
混合类型
不同的类型经常会被融成一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出情绪和情感。例如，一个爱情故事的次情节几乎能写进任何犯罪故事。《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——赎罪情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。音乐恐怖片是一项美妙的发明。利用现有的二十多个主要类型，进行具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种方法，精通类型的作家便可以创造出一种世人从来没有看过的电影。
重新创造类型
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展、变化、中止，以顺应社会的变化。尽管社会变化缓慢，但它确实在变化着，而且当社会进入每一个新的阶段时，类型也会随之发生转化。因为类型只不过是现实的窗口，是供作家看待人生的不同的方法。当窗外的现实发生了变化时，类型也会随之进行改变。如若不然，如若一个类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么它就会变成没有生命力的化石。下面是三个类型发展变化的例子。
西部片
西部片开始时是以“老西部”为背景的道德剧，当时那是一个充满神秘色彩的黄金时代，人们用这种影片来寓示善恶之争。但是，在70年代那种玩世不恭的氛围中，这一类型便变得陈旧过时了。当梅尔·布鲁克斯的《闪耀的马鞍》暴露了西部片的法西斯主义心态后，这一类型实际上便进入了一个长达二十年的休眠期，后来通过改变其常规才卷土重来。到了80年代，西部片被调制成准社会剧，这是对种族主义和暴力的一种改正：《与狼共舞》、《不可饶恕》、《波斯》。
精神分析剧
临床精神病首次人戏是在乌发电影制片厂摄制的默片《卡利加里博士》中。随着精神分析学名声日盛，精神分析剧发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在其第一阶段，一个精神病医生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”：他的病人过去所遭受的一种被深深压抑的伤痛。精神病大夫一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转：《西比尔》、《毒龙潭》、《夏娃的三副面孔》、《我从未许诺你一座玫瑰园》、《标记》、《戴维和丽莎》、《马》。
然而，当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化将精神分析剧带到了它的第二阶段，与侦探类型融合而成一种被称为精神分析惊险片的次类型。在这种影片中，警察成为业余精神病大夫，对精神变态的凶手穷追不舍，到最后是否能将其绳之以法却取决于侦探对疯子的精神分析：《第一死罪》、《猎人者》、《警察》）以及最近的《七宗罪》。
到80年代，精神分析惊险片出现了第三次进化。在《绷紧的绳索》、《致命的武器》、《天使之心》和《翌晨》等影片中，侦探本人变成了精神变态者，害着各种各样的现代病——性沉迷、自杀冲动、创伤性遗忘症、酗酒。在这些影片中，打开正义之门的钥匙成了警察对自身的心理分析。一旦侦探和他内心的魔鬼沆瀣
一气，对罪犯绳之以法便几乎变成了一句空话。
这种演变明确地揭示了我们社会的变化。过去我们可以安慰自己，认为所有的疯子都被锁进了疯人院的大墙内，我们这些神智正常的人可以安然无恙地生活在外面，但是这种日子现在已经一去不复返了。现在我们很少有人会如此天真。我们知道，某些场合有可能使我们自己也与现实分道扬镳。这些精神分析惊险片便是明明白白地道出了这一威胁。它使我们认识到，我们人生中最艰巨的任务就是自我分析，试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争。
到1990年，这一类型进入了第四阶段，重新分配了精神变态者的角色，现在把他安排在你的配偶、精神病医生、外科医生、孩子、保姆、室友、街区警察中。这些影片引发了一种社区多疑症，因为我们发现，我们生活中最亲密的人，我们必须信任的人，那些我们希望将会保护我们的人，却是精神变态者：《晃动摇篮的手》、《与敌同眠》、《强行进入》、《黑暗中的低语》、《单身白女人》和《好儿子》。最明显的也许是《死去的孪生兄弟》，这是一部描写终极恐惧的影片：对你最最亲近的人——你自己——的恐惧。是什么恐怖能够从你的潜意识中爬出来盗走你清醒的神智·
爱情故事
写爱情故事时，我们要问的最重要的问题是：“什么东西会阻止他们·”因为爱情故事中的故事到底在哪儿·两人见面，恋爱结婚，养家糊口，互相扶持，直到终老……还有什么东西能比这些更令人乏味·所以，两千多年以来，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都用“姑娘的父母”来回答上述问题。她的父母发现小伙子不合适，于是便形成了一种被称为“阻拦人物”或“反对爱情的力量”的常规。莎士比亚在《罗米欧和朱丽叶》中把这一常规扩展为双方的父母。从公元前2300年开始，这一根本常规一直没有变化……直到20世纪发起了浪�
