写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第41部分
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小说对于时间的诠释甚至延及文本之外。读者或常忽略紧随文末的作者附记：“萌妹述，为纪念姐姐亡儿北生而作。”（43）现实中真正死去的是那个孩子，而非父亲。这段附记对小说关于时间和历史的省思添加了一个更为微妙的转折。它不仅颠覆了文本的界域，再次模糊了虚构和现实之间的界线，而且在“叙事”层面上实现了梦与真、生与死的互相置换。
岳珉站在摇摇欲坠的晒台上举目四望，她的姿态烘托出故事演进之中外弛内张的节奏。在楼上楼下，屋里屋外的对照之外，沈从文的抒情特质更来自生命感知内容的相互消长补充，或来自于不可逆的现实的梦幻逆返。想象远景（愿景）的力量在此得到确定。但沈从文明白，这一愿景毕竟不能排除时间/灾难的惘惘的威胁。历史的无常和心象的变迁互相浸漫，左右读者（及人物）对生命的观照，直至我们意识到死亡的无所不在——死亡既破坏、又加强了抒情感触。
在《生》（一九三三）中，沈从文为他的时间观找到另外一种表达方式。这篇小说讲述北京城里一个老卖艺人的故事。老人的绝活是一对真人大小、连在一起的傀儡道具。老艺人套上一个傀儡的身子和另一个的腿，然后蹿动身体，就好像他是在和对手摔交。两个傀儡分别叫王九和赵四，无论打得多激烈，最后总是王九赢。读者直到最后才知道，那老艺人的表演不单纯是为了挣钱。两个傀儡的摔交再现了十年前的一场打斗，老人的独生儿子王九就死于那次打斗。
老人通过表演自己的家事来娱乐观众。在模拟表演中，他不仅让自己的儿子复活，也扭转了那场真实的打斗的致命结果。但由时间造就的另一种反讽使他的演出失去意义。小说结尾这样写道：“王九死了十年，老头子在北京城圈子里外表演王九打倒赵四也有了十年，那个真的赵四，则五年前在保定府早就害黄疸病死掉了。”（44）闲闲数笔，与其说给读者带来迟到的诗学正义（poetic justice），不如说使我们瞥见人世命运的始料未及。为了替儿子报仇，老艺人不得不让儿子和他的死敌在傀儡戏里全都复活。他不仅扮演儿子，也扮演凶手。他的复仇意志因而促生了意料不到的慈悲：儿子和凶手不断死里复生，活在老艺人的表演中。这种伦理和时间上的暧昧意味在他每一次的模拟中都重演一次。
老人表演的仪式化效果主要是通过对迭代语气的运用得以表达，这种叙事模式也见于沈从文的大多数作品之中。迭代语气模式指的是“一次性的叙述表达”，却“用以描述同一事件的多次发生。”（45）也就是说，它把一段时期内反复发生的事件浓缩进一次叙事中，因而制造出了事件历时的共时重叠。以老人的摔交表演为例，他每日的行为都被描写得如此恒定不变，这便突现出他想要截断时间、阻止儿子之死的重复企图；读者只有在回溯中方可意识到时间的存在，正如只有在结尾处才明白实际发生的故事。与此相应，老人与过去的搏斗，便映衬出迭代语气模式与线性叙事模式之间的搏斗。小说的语法模仿了它所描写的事件。
在以下的篇幅里，我将讨论沈从文如何处理历史叙事的基本主题之一：战争和战时生活。在普遍意义上，战争、暴力和死亡构成我们对历史“事件性”的认知，在沈从文笔下，这些事件也显得与传统战争叙事极有不同。由于他少年时代的军旅经验，沈从文能以一般作家所不能企及的方式描写军营生活，并从士兵的视点对中国乡村社会做出独特解释。低层官兵的无聊生活（《入伍后》，一九二七）；他们的浪漫冒险（《连长》，一九二七）；血腥的杀戮（《黑夜》，一九三二）；致命的任务（《过岭者》，一九三四）；无谓的牺牲（《早上——一堆土一个兵》，一九三三），这些作品构成沈对于军中生活一种既刺激惊险又无聊琐碎的观察。这一生活的内容和节奏形成它自己的伦理内涵，使任何浮面的评说或苛责都将显得过于简化。
沈从文描写军中生活的作品明显缺乏一般军事小说那种语境背景，因此很难使战斗的必要性和讲述战斗的叙事模式合理化。在军营生活的非理性和武断性，与强加其上的有关“正确”战争叙事的（意识形态和文化上的）观念之间，沈从文注意到裂隙所在，并企图以抒情话语作为替代。以《我的教育》这个中篇为例。起初它看似一段自传，写的是作者驻扎槐化期间在一个七十人的部队里的生活。沈的叙事以日记形式，由二十四段互无关联的段落组成。所述活动范围，包括例行检阅、公务，在修械厂玩耍，旁观土匪砍头，追捕逃兵，赌博和做白日梦等。这些活动从未形成一个整体，只是一系列不连贯的琐事。对结构上的断裂之处，沈从文也并未刻意填补。既然他压根不想从无序的生活中遴选排序，因而一切事物都（仿佛）直接而杂乱地涌进叙述者的意识。然而，这杂乱的背后隐含了尖锐的迷惘感受，以及对军中生活高度反讽化的表达，这段军中经验影响了一个年轻士兵作家的意识，仿佛千万人的流血不幸只为成就一个艺术家。与此相仿，我们可以把《从文自传》当作《我的教育》的扩充版来读，因为它也通过个人命运的细微曲折，重塑家国历史。
由于缺乏鲜明的意识形态基础，沈从文描写战斗或行军每每突出散乱的情感抽样和心理印象，并不带来自觉认知的聚焦。在《黑夜》中，两个年轻士兵暗夜泅水，穿过敌人火线传递情报。尽管有随时送命的危险，他们执行任务仿佛是被催眠了似的，有如游戏。无论奔跑或是泅水，交谈或是骂人，每一个动作其实都是生死交关，但他们却等闲视之，不像是真在打仗。他们撞到一具腐烂生蛆的尸首，那是一个在执行相同任务中被杀的战友；而后他们中的一个，为了掩护同伴而最终牺牲。但即便如此，我们也感受不到此类题材所原应产生的壮烈风格。传统战争叙事的风格，诸如勇气对立于懦弱，背叛对立于牺牲，阴谋对立于智取等等模拟观念，在他的叙事语境中，似乎都付诸阙如。
这种暧昧性更在《早上——一堆土一个兵》中得以体现。这个短篇据说是为纪念一九三二年的淞沪战役而作（46），但沈从文的表达方式与其说是认可，不如说是动摇了战争的意义。小说的核心人物是一个老兵和他的年轻同志，但读者并不清楚他们为何战斗，以及如何战斗。我们看到的不是传统交火搏斗的场面，能赋予这样场面以意义的任何背景框架都已消逝无踪。两个士兵之间的简短对话不明不白，而在他们熟识之前，年轻士兵已经被打死。战争吞噬士兵的生命，留下的只有黄土一坯。沈从文没有留下任何暗示，说明这个年轻士兵的偶然牺牲和那场伟大的战争有任何必然关系。在叙事层面上，叙述声音和视点也有断裂之处。那些骇人的战争印象似乎来自一个充满好奇和迷惘的视角，但叙事的整体基调却冷静异常，甚至有些嘲讽。不论是故事里的人物或是我们读者，似乎都对为何战争以及战争何所为默然以对。而战争叙事的“缺席”部分反而能赋予战争以新意。
更值得注意的是《过岭者》。这篇小说同样描写穿过敌人火线的传令兵出生入死的生涯。或许由于题材敏感，沈从文在文本中删除了所有现实材料，如时间、地点、人名、战役背景的指涉，而代之以“×”。这些记号，与省略号的大量使用，在文本中构成连串的图像符号。它们既遮蔽、也“揭露”了那些无从企及的内容。这种删节法或可用来通过政治审查，但却是无声更胜有声。
小说没有特定背景，中心人物是一个中年士兵，他被派遣藏在山洞里，做来自不同方向的传令兵的联络人。一连九天，他等待，会见年轻士兵，和他们交换情报、闲聊，给他们吃的，甚至亲眼目睹他们在完成任务之前或之后被杀。中年士兵独处在潮湿、泥泞的山洞里，等待好信或是噩耗。他是这场战争的讯息枢纽，却似乎置身事外。但他看到另一个新近遇到的年轻传令兵在小山上被射杀后，他重新意识到了战争的急切与无偿：
×××××，×××××。
……围城，夜袭，五千人一万人的群众大会，土劣的枪决，粮食分配的小组会议，××团的解决，又是围城，夜袭，……大刀，用黄色炸药作陷的手榴弹发疯似的抛掷，盒子，手提机关，连珠似的放，啪……一个翻了，訇……一堆土向上直卷，一截膀子一片肉在土墙上贴着。又是大会，粮食分配……于是，交通委员会的第七十一号命令，派熊喜做××第七区第九通信处服务，先过××××处弄明白职务上的一切。
××××，×××××，×××，×××，××××××，××××××！（47）
在这段内心独白中，每个意象都是突然出现，其中的张力难以为上下文所挟制或包容。不仅单个印象之间不能相互缓冲，描述它们的词语和句子充斥叉号和省略号，断裂、破碎得难以索解。这些不加修饰的印象不能被纳入到一个平稳、清晰的叙事画面中，相反，它们只是无视次序地夺目而出。
当然，缺少连贯的视角也可作为一种新颖的视角。从以上论及的例子中，我们也发现沈从文沉默的政治姿态后一个不安的声音。这是一种对于青春冒险的疏离声音，以及一种进入战争和历史边缘的独特声音。并且，如果仔细聆听，这个声音还可塑造出一个现实，这个现实如此逼真，几乎有了自然主义的意味，但这逼真感却自有其反讽意味：它质疑任何写实、再现“过去”的企图，因为明白时间的不可救赎性。历史毕竟只能以一种曲折的声调，旁敲侧击出“过去”的声音。
准此，我们便更能理解沈从文对战时士兵生活的轻描淡写中，那种慨然谅解的感受。例如《连长》中，一个连长在他临时驻扎的小镇上不可救药地爱上了一个寡妇，以至于他违背了规定的布署，没有把部队带往下一个军事据点；又如《会明》（一九二九）写一个天真、善良的随军火夫在养鸡中找到了新的人生意义，同时继续等待还没有发生的战争。这两篇小说都透过爱情或田园主题使战争人性化。唯有在把战争移至某种与之并不相配的语境之中，这些小说为战争提供了一种吊诡的“存在的理由”（raison d’être）。
爱欲、死亡及其诗意表达
沈从文曾说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”（48）从他的节制有度的叙事形式之下，特别是在他的浪漫小说中，我们的确可以听到低回不已的热情倾诉与悲痛的呼号。作为一个破除伦理束缚、赞美生命自由的革新者，作为一个召唤自然的地方主义者，以及作为一个弗洛伊德式的心灵探索者（49），沈从文歌颂爱与性的力量，认为它们象征着健康和美好的人生形式。但沈从文既不是天真的鲁索主义者，也不是狂热的泛性论者。他太清楚暴力往往是生命力的前提，而爱神只能在死神的阴影下狂欢。
沈从文对爱和情欲的描绘总是隐含一种逾越规矩的愿望，这愿望驱使他的人物不仅超越寻常伦理界线，甚至有时与自己为敌。在他最好的浪漫小说中，爱欲时常现身于孩童般的天真之中，同时孕育一种非理性的狂暴力量。这种热情发展至其极致，便构成（自我）毁灭和死亡的力量。沈从文记述苗裔部落的浪漫传奇故事，如《龙朱》（一九二九）和《神巫之爱》（一九二九），固然脍炙人口，但这些故事的冲击力只有在与有关殉情（《媚金·豹子·与那羊》［一九二九］）和血腥杀戮（《七个野人与最后一个迎春节》［一九二九］）的阴森故事联系在一处，方可得以充分理解。同理，沈对妓女和船夫的爱情故事（如《柏子》［一九二八］和《丈夫》［一九三〇］）必须与有关他们的疾病和凶死的故事（《小砦》，《边城》［一九三七］）并读；而他有关少年情事的浪漫写照中，也总不可避免的刻有生离死别和暴力（《贵生》［一九三七］；《巧秀和冬生》［一九四七］）、死亡（《三三》［一九三一］），或者疯狂（《阿黑小史》［一九三三］）的痕迹。
沈从文有关爱与死——或有关生存和繁殖欲望与死亡欲望——的辩证，在他苗裔部落传奇中做了最有力的体现，如《龙朱》、《神巫之爱》以及未完成的中篇小说《凤子》（一九三三）等。在这些作品中，沈从文描写青年男女间的真情挚爱，宛若神恩显现，或神人间的绝美情事。《龙朱�
