写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第37部分
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讲演中，持论说“一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。由于对诗的认识，将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感，因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同，也必同样具有特殊敏感，因之能从一般平凡哀乐得失景象上，触着所谓‘人生’。尤其是诗人那点人生感慨，如果成为一个作者写作的动力时，作品的深刻性就必然因之而增加。”（6）
这使我们想到两个问题。首先，普实克多年前即指出，中国文学现代化的第一个倾向就是抒情化的潮流（7）。在现代作家转向主观表达和个人想象的过程里，强调个人情性的古典诗文传统其实有深远影响。但设若如此，那我们怎能不谈其他作家的“抒情化”倾向，而独尊沈从文的抒情品格？其次，即便沈从文深信小说可以像诗歌那样来写作，他又怎能解决作品文本深处的悖论？这一悖论正出现于“叙事讲述”（诠释学模式）和“音画图式表现”（诗学模式）的交界点上。用巴赫金的话说，小说与诗歌的冲突是生活层面之间的对话，与单一目的性的、自我封闭的独语间的冲突，这两者间又该如何协调（8）？
普实克认为抒情倾向是中国现代文学的首要的现代性标志，这一观点令人想起另一位东欧批评家：卢卡契。卢卡契思考的对象是欧洲文学，他把浪漫主义视为叙事抒情化的肇始，而这种抒情化在现代小说中达到巅峰（9）。但尽管这两位批评家的起点相同，他们却得出不同结论。普实克把中国现代文学的抒情表现看作是“个人从封建传统中解放出来的征候之一”，卢卡奇却怀疑这种个人主义转向正是自史诗以来，西方大叙事传统瓦解的标志（10）。颇为吊诡的是，两位批评家处理的虽是迥然有别的历史课题，表面看来却相差无几。他们各辟蹊径，凭借十九世纪现实主义的小说叙事来解说抒情模式的兴起，视之为一种特定时期中人与社会伦理关系的表征。卢卡奇的小说理论已有广泛讨论，这里我仅就普实克的观点再进数言。
普实克对中国文学在世纪之交转向主观性和个人主义模式，有锐利的观察。但吊诡的是，他对现代作家抒情气质的描述，却似指出了这些作家对于传统文学的继承，而非解放。不论是在作家落拓感伤、横眉冷眼的形象里，或他们放荡激愤、忧郁自悯的话语中，普实克都看出现代中国文学的表述有前例可寻。过去的痕迹并未抹尽，只是轻轻地覆上了新的笔触。这类新的笔触包括白话叙述文学的登场以及西方主题的移入。普实克所称颂的个人主义和主观气质，恰恰回应传统菁英文人曾不断演练的题材或立场，因此很难称之为前无古人。尽管普实克的意识形态自反传统出发，他的评述却揭示了传统的痕迹，无所不在。
我当然无意对普实克的观点全盘否定。我想要强调的是，假如现代文学中确实存在前所未见的抒情表达模式，它只有在普实克及其从人所关注的范畴以外之处，才能找到。沈从文的作品便是这样的例子。
我认为沈从文的抒情主义来自于摈弃——而非拥抱——五四作家对于个人主义的放纵追求；他对那些自命激进的作家看似前卫、实则传统的浪漫姿态，一向不能苟同。而他的抒情话语的力量就在这一悖反之中。沈的抒情风格与田园主题每似以不自觉的姿态流露在小说中，形成朦胧的表征。但我认为这一朦胧的表征其实是有意为之的效果，用以强化而非松动意识形态和修辞上的审美性。沈从文几乎有一种难以自制的冲动，要将田园主题与现实中的恐怖、悲怆揉为一体，为幻梦在历史的混沌中保有一席之地，或在死亡与暴力的场景中提炼爱欲的伟力。有鉴于此，我们必须正视沈从文如何将我们所理解的抒情法则激进化了；如何颠覆了寻常世界里正本清源的理想和二元对立的逻辑；又如何因此抹消了写实和抒情文学之间的界域。
沈从文对古典抒情传统毫不陌生，上自《楚辞》，下至山乡民歌，在他的想象之中都牢牢扎根。他在白描人物场景、速写情绪印象方面，则承续鲁迅和叶绍钧等五四先驱的风格，精益求精。但他直接师承的作家应是周作人和废名（11）。他发现周作人能“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切”（12）。至于废名，他的作品之所以“神奇”，是描画出了“静中的动，与平凡的人性的美”（13）。沈从文也非常赞赏废名对语言的敏锐驾驭。西方大师如屠格涅夫和契诃夫，对于沈从文则是更佳的榜样（14）。这两位俄国作家虽在题材风格上各不相同，他们之所以闻名，却皆因他们对生活细微处的有情观察，和他们对于人物心理不动声色的精湛再现。沈从文尤其喜爱屠格涅夫的《猎人笔记》（Sketches from a Hunter’s Album）。他说屠格涅夫“揉游记、散文和小说故事而为一，使人事凸浮于西南特有明朗天时地理背景中。一切还带点‘原料’意味，值得特别注意。十三年前我写《湘行散记》时，即具有这种企图”（15）。
《从文小说习作选》书影一
沈从文的话语容易让人误解为清浅单纯，背后实有复杂交错的互文网络。这便引出上文提及的第二个问题，即他如何面对抒情声音的独白与叙事声音的众声喧哗。前者标榜摆脱历史和知识的束缚，后者则诉诸“审美主义”的缜密时空网络。当然，这冲突可以看作是虚拟的，因为沈从文尽管运用抒情的修辞方式，但他确实要讲述故事；因此无论如何，他不能摈弃叙事原则。但我更想指出藏于表面之下的反讽之处。沈从文终其一生致力于以诗歌来为小说遣辞造境，视诗歌为一种最纯粹的表达人类经验的文类。沈从文自命为小说家，而非诗人，他曾解释说，是因为诗歌的情感投入和形式要求是如此之强，以至于他若以诗为业，或会发狂，甚或绝命（16）。
《从文小说习作选》书影二
沈从文在小说中并未抹平抒情与写实，诗歌与叙事之间的冲突，相反，他赋予这冲突以暧昧的辩证色彩。他希望凭着召唤天启的方式来昭明隐藏于世界之中的“神性”；但为了保留理性与自我，他仅能把这启示的瞬间投射到叙事序列的无限延伸——及延宕——之中。他调动诗人的想象来弥合声音和符号之间的鸿沟，以小说家的自我意识来认知叙述内容和叙述方式之间的区别；他的做法已接近于音乐之境，即借声音形式的杂糅建立叙事。
沈从文的小说并不仅仅乞灵隐喻的层面来召唤诗意，也同时启动其反讽的层面。反讽颠覆了他丰富的抒情话语，提醒我们他的叙事还存有一个写实的世界。弗莱曾指出抒情诗人和反讽作家有共通之处，理由是他们都在修辞姿态上背离读者，而对意义所指和能指之间，事物和文学符号之间善加调理（17）。据此，我们可说，沈从文对小说抒情品格和语言技艺的强调不但引出了散文的诗化效果，也引出了文本的反讽效果。这种反讽效果使意义的不同层面避免凝聚成单义的整体；它还使文本的审美意图持续处于“危机”之中。
沈从文在抒情和反讽中都看出自我放纵的危险。过度的抒情表达招致自我陶醉，而过度的反讽话语则导致能指的轻浮游戏。对于沈从文小说中抒情与反讽相互对立的矛盾因素，我们应有更复杂的理解：这些因素不仅仅是修辞上的装饰，而且表明一种批判态度。沈从文小说所具备的“大象无形”的品格，与其说是一种文学创新手段，不如说是表明了他的人生观念，此种人生观念拒绝为意识形态或美学的规矩所囿。
沈从文小说中抒情和反讽之间的互动关系可在以下三个互相勾连的层面上加以讨论。首先，通过写出在特定历史语境中明显付诸阙如之物，或运用和现实格格不入的修辞，沈从文在作品中形成一种只能从否定的意义上来理解的批判意图。在沈从文的话语中，“应该说的”和“实际所说的”之间的差距，可以造成强烈的反讽效果。恰如他对《边城》的阐说所表明的那样，沈从文想在他最具抒情性的叙事中引入一种理想的人生形式，一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”（18），与嘈杂、堕落的现实状况相对立，从而造就伦理启悟的必要性。但这种和谐人际关系在现实中无从得见，而只能在言说的裂隙中窥其大概（19）。
这一观点把沈从文纳入到乌托邦写作的传统中，同时它也很容易被自以为是的批评者简化为一种模仿理论的延伸。例如，近年不少学者为了要把沈从文重新置入现代文学主流，提出沈的抒情叙事仅是他的“表面”，而这表面是以负负得正的方式揭露了现实毫无抒情可言的“底细”（20）。此一观点值得商榷，因为它忽略了沈从文作品中复杂微妙的抒情辩证：它不能解释当沈从文即便是直面社会政治混乱之时，究竟何以，及何能，以诗的精神气质感染我们。
其次，沈从文的叙事使他不仅能质疑抒情和写实在语义、语法上的拟真性，并且也可质疑它们的意识形态内容。当多数写实作家视涕泪飘零、义愤愧怍的修辞为描写“被侮辱与被损害者”的唯一选择时，沈从文坚持以抒情叙事的形式达到更深的层次，其实有一刀双刃的批判性。无论我们初读的印象如何，沈的这种批判式的抒情叙事还是暴露了“呐喊”、“彷徨”式风格、主题的片面性和排他性；它也揭示出露骨的写实主义（hard…core realism）在执行其使命的同时，即已耗尽底牌。在五四后的作家手中，露骨的写实主义一向被视为人道主义主题的专属文类，成为自以为是的精英分子观察与议论下层阶级的一种典范方式。写实叙事始于促使作家清楚地观察世界，但终于造成他们的盲点；他们对现实的剖析变得狭窄甚至扭曲。
沈从文以抒情方式处理被侮辱与被损害的主题，因此不啻是甘冒大不韪之举。它将传统的抒情范式和现代的露骨写实主义范式合为一谈，从而质疑这两者先验自主的范畴。更重要的是，我们因之注意到一个事实，即除了假托反映外在真实之外，写实文学是一种不断嬗变的话语模式。沈从文对抒情与写实话语的重组，将写作的核心从“事件”系统移至“话语”系统，这就使得事件可以在符码的语境里不断被理解、省思、重组。因此这也可被看作是沈从文的自由主义思想在形式上的标志。
我要阐发的第三个观点是，沈从文抒情叙事的反讽意义，并不只像以上第一个观点中所提出的那样，仅是来自对现实的否定性读解；也并非如第二个观点中所说，只是出自对文类界线的逾越；而是也同时产生自于他对叙事的表面含义的有意颠覆。此处至关重要的问题是，沈从文如何把反讽用做为一种自觉的修辞模式，这一模式并不指向诠释外在或教诲倡导的技艺，而是指向一切语言的本质构造。沈从文小说常常看来一清如水，没有深意存焉。而这样的表层结构很可能就是它的深层结构：它总是拒绝诠释学上的深文周纳，因为文字就是文字，除此别无其他。当我们反思沈从文的语言哲学和诗学时，这种可能性就变得清楚了。
沈从文对语言文字的纯粹形式及其诗性效果的信念和“敬畏”，不应仅仅被视作对风格技艺的偏好；毋宁说，它开启了艺术家对现实的想象闳域。他的（抒情）诗性世界观要求对作品的语言表面，与对作品背后的“深层”含义，给予同样多的关注。“现实”不会呈现自己，“现实”总已被呈现。如果文学对生命的表达实质上是修辞排比操作，是语言的形式展现，而非逻辑预设的产物（例如露骨的写实主义或任何意识形态的准则），那么文本便可暂时逃离物与象间的决定论牢笼，而得以自由表达其对现实的构想。因此，强调语言和诗意表达，也就是肯定“想象”世界的无限而非有限可能的选择。这是人性的选择。沈从文对文本和世界的反讽观点发挥到极致，便消解了写实和抒情，散文和诗歌之间的区别，申明了所有语言根本上的构造本质——也就是诗的本质。这就解释了沈从文何以能在直面混乱、惨淡的生命时，仍能传达出诗意的镇定。
这种特殊的文学模式绝非马拉美式虚无主义的中国变种，也不像后结构主义论述那样，使叙事坠入无限延异、解构的“深渊”（mise en ab？me）。老舍在他最好的作品里会使反讽变成压倒一切的修辞模式，但沈从文并不如此。我们必须理解在沈从文的抒情和反讽的混杂表达背后深刻的伦理关怀。这种伦理承担至少有一部分源自于中国诗学传统的伦理意图（诗言志），也来自�
