6049-动物园的历史-第12部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
王是这里的常客）、马德里、都灵和布伦森林等地增色不少。19世纪后半叶，中产阶级也开始游览动物园，热情高低要看动物园何时免费，何时仅向会员开方，管理方是否会在特定时候采用推广价。那时候，工时制度逐渐规范，星期日成为公认的休息日，各种公共假期也相继确立（1870年开始于英国），这使中产阶级和工人阶级获益匪浅。他们会模仿上流社会，利用休假日去公园散步。一种游园时段差别由此产生。在由会员制学会控制的动物花园，富人们常在星期日出入；但在巴黎植物园和里昂动物园这样的公共公园和许多持股制动物园，他们只在工作日来访，将星期日和其他公共假日留给了他们的下层同胞。
让游客满意是重中之重。譬如，巴黎植物园所修建的建筑更注重的是外观而非科学价值，因为这里深受普通大众的喜爱，而且本质上说只懂利用死后的动物。人的视觉成了设施建设的标准评判准绳。狭小的兽栏和兽笼或许威胁着动物的生理和心理健康，是紧张状态和高死亡率的罪魁祸首，但它们能确保观众们迅速而又清晰地看到动物。这也是前面所说的百科大全式动物园得以发展的另一个原因。同理，在19世纪变得流行的户外兽栏和兽笼（巴黎植物园的鸟舍和猴舍，伦敦的狮馆）的圆形或六边形设计给动物一种身陷重围的感觉，也让它们暴露于雪雨风霜之下，但却能让更多的人在任何角度欣赏到动物。
动物园园长们在动物展示上煞费苦心。曼彻斯特的贝尔维尤动物园为便于观赏而修建了一个类似圆形剧场的海狮馆——实际上是现代海洋公园的原始版本。19世纪中期，许多动物园弃用了建于现代早期的木栅栏（仍然存在于巴黎植物园和美泉宫），转而采用更为通透的铁刺围栏。在1856年的布鲁塞尔，一本游园指南鼓吹说水獭园四周的“铁网薄得几乎看不见”，就好像这是一件多么美妙的新鲜事。在19世纪末的德国和欧洲各首都城市的动物园中，公共场所的栅窗开始被玻璃取代。玻璃可以让游客在更近的距离欣赏爬虫动物（巴黎植物园，1874年），防止动物沾染疾病（伦敦的大猩猩，20世纪初），避免游客被难闻的异味烦扰（同时期的柏林），从而一举解决这些越来越受关注的问题。在这一趋势下，动物园的动物越来越像活模型，动物展厅也透出了一股美术博物馆的味道。
在任何情况下，最被珍视的动物都会被安置在动物园的中央，环境设计也以最大限度地利用动物为宗旨。比如在里昂，熊笼（1865，1882）位于几条大道的交汇点，周边的大片草坪上挤满了无数的小动物，这全是为了突出熊的庞大体魄。这种规划使科学分类的口号尽显虚伪，对动物的健康也没有多少益处。事实上，19世纪后半叶的建筑标准没有一条有利于改善动物的生活条件：使用石头或水泥地板（向水渠和下水道顺斜，便于快速清洁兽笼和打扫排泄物）意在方便饲养员的工作，满足公众的卫生要求，但却限制了对动物至关重要的本能行为（挖掘，掩埋，在尘土中打滚），而且肢翼所受到的猛烈冲击和顿足动作会导致动物骨骼变形。马赛动物园的园长在1861年公开承认，受益于这些设计的是游客，不是动物。
异域风情热
涌向动物园的人群并不是去看普通动物的，不管是野生还是非野生动物。巴塞尔动物花园的窘境已经证明了这一点。这家开放于1874年的动物园本想展示阿尔卑斯山的物种，但却为取悦心有不满的公众而被迫转向了奇异动物。游客们也对驯化的奇异动物不感兴趣，适应化花园的衰落便是一个证据。为了提高门票收入，布伦森林的适应化花园很快就引入了更令人兴奋的动物，特别是猴子和大象。公众希望看到珍稀、野生、凶猛而且迥异于欧洲动物的物种，因为它们能带来别样景象，给人体味异域风情的机会。当巴黎植物园首度开放时，这已经是一种普遍情结。公民托斯坎（CitizenToscan）在1800年左右写道，游览巴黎植物园相当于一次幻想之旅。直到20世纪50年代，动物园仍然扮演着旅行替代物的角色，满足了伴随浪漫主义和殖民地冒险潮的到来而盛行于西方的异国和野生风情热。对野生动物的钟爱也在其他一些相关领域显露无遗，雕刻艺术是其中之一。无数雄狮雕像遍布伦敦的公共场所，包括特拉法尔加广场，因为狮子是大英帝国的象征，也是民族优势的象征。
同时期的文学作品也反映了这一潮流。1845年前后，法国人为描述欧洲人对其他地区的兴趣而发明了“异国情调（exotisme）”这个词。对法国颇有研究的埃米尔·拉威尔（EmileRevel）写道，“动物对文学的影响从未像现在这样大，”因为令作家们魂牵梦绕的神秘异域往往以奇异野生动物为象征。“我和我亲密无间的猎虎共同度过了一个个日日夜夜，”古斯塔夫·福楼拜（GustaveFlaubert）在1846年的一封信中写道，“也听到了我的大象踩碎竹子的声音。每当感觉到有猛兽出没附近，我的大象便会发出恐惧的嘶鸣。”夏多布里昂的《美洲之旅》（VoyageenAmérique）和《Atala》对北美野牛、蛇和恶龙一般的鳄鱼有精彩绝伦的猫写。维克托·雨果在《东方诗集》（LesOrientales）中描绘了千姿百态的丛林生物群，虎、狮、王蛇、河马和鬣狗尽在其中。但这样的趣味并非都是浪漫主义的：福楼拜的《萨朗波》（Salammbô；）和高蹈派诗人勒孔特·德利勒（LecontedeLisle）的作品也激起了公众对野生动物的强烈兴趣。正是在这样的氛围中，狩猎札记大获成功，如著名的朱尔·热拉尔（JulesGérard）的著作《猎狮》（LaChasseauxLions，1855）和《狮子杀手》（LeTueurdelions，1858）——阿方斯·都德还在后者的启发下写出了《塔拉斯孔的塔尔塔兰》（TartarindeTarascon）一书。
第二篇 控制需要（19世纪）第八章 精彩的大自然（2）
野生动物代表着回归自然的理想，而它们的强大本能和美丽与暴力的结合也使它们成为备受煎熬的浪漫派人杰们的天然助手。雨果在与孙辈子女们游览了巴黎植物园后写出了诗集《祖父乐》（L’Artd’êtregrand…père，1877）中的“植物园之诗（PoèmeduJardindesPlantes）”。这座植物园是“宇宙的完美缩影”，身在其中，一个人无须离开巴黎便可到访亚述或延巴克图，尽可将上帝想像成美景妙物和邪灵怪兽的创造者。怪物深深吸引着雨果，因为它们提出了有关野兽神秘本性的问题，也迎合了“对奇迹的强烈需求”。雨果比较了野兽和观赏野兽的孩子们，思索了这次天真与凶残的会面，并据此创造了一种对比纯洁灵魂和受罚灵魂的象征法。
这样的趣味也扩展到了视觉艺术世界。在安托万…路易斯·巴里（Antoine…LouisBarye）的雕刻作品中，动物雕刻是一个独具特色的流派，而且深受绘画艺术的影响——如安托万…让·格罗（Antoine…JeanGros）或泰奥多尔·热里科（ThéodoreGéricault）的现实派纵马图和彼得•；保罗•；鲁宾斯笔下的壮观搏斗场面。从1831年的《吞吃鳄鱼的猛虎》（TigerDevouringaCrocodile）和1833年的《狮子与蛇》（LionandSnake）开始，巴里所刻画的奇异野兽争斗景象开始展现出一种现实主义的野蛮风格，将解剖结构和动物姿态的绝对精准性与一种浪漫主义的悲壮暴力色彩混合在了一起：如大型猫科动物在饥饿和不可抗拒的本能的作用下自相残杀，或者爬行动物和蜥蜴类动物蜷伏在奄奄一息的猎物周围。巴里曾在游乐场动物园和巴黎植物园中进行实地研究。他还参加了动物学课程，近距离观察动物，研究它们的遗骸，测量它们的毛皮、带皮尸体和骨骼，并进行了无数次临摹练习。锦上添花的是，他在1857年出任了法国博物馆的动物绘画讲师。不过，他的解剖学现实主义是与非现实主义的场景相结合的。他的画将自然生境中永远不会相遇或相斗的动物放在了一起，传达了一种幻想化自然观。大自然被看作原始本能和狂暴怒火的永不停息的宣泄，是一种联接生命与死亡的永恒运动。这一观念接近浪漫主义的生命和灵魂观，必须结合同时期的查尔斯•；达尔文所提出的物竞天择理论来认识它。
C·弗拉汀（C。Fratin）、P·J·梅纳（P。J。Mène）和A·N·卡安（A。N。Cain）等动物雕刻家很快便追随这位大师的足迹自成一派，弘扬了他的方法和主题，并对公众熟悉动物特征做出了贡献——遵循拿破仑1813年下令在巴士底狱树立大象雕像的传统，他们的部分作品被放置在了公共场所。巴里的《狮子与蛇》以及卡安的《征服鳄鱼的猛虎》（TigerCrushingaCrocodile）和《犀牛》（Rhinoceros）都在杜乐丽花园（Tuileries）中。除了雕刻家，画家们也在挖掘同样的素材，值得注意的是在巴黎植物园中观察动物的欧仁·德拉克鲁瓦（EugèneDelacroix，巴里的朋友）和他的同伴们。从1831年开始，德拉克鲁瓦陆续创作了数幅搏斗图（如《狮子和鳄鱼》）和大型猫科动物画像。对奇异动物和壮烈搏斗的喜好也存在于其他欧洲国家：在18世纪，英国画家斯塔布斯挥毫展现了一匹马和一头狮子之间的搏斗；在1833年的科隆，E·迈斯特（E。Meister）描绘了一次雄狮混战。
异域风情热并非仅仅体现在动物花园对凶猛和奇异动物的钟爱，也在19世纪后半叶的民族化建筑潮流中得到了表达。民族化建筑取代了在18世纪风景花园的启迪下发展起来的木、砖和茅草构造；在普及到所有动物园之后，它宣告了一种戏剧性和别致性风尚的到来，但也表达了让外来野生动物融入欧洲本土环境并令它们服从于人类要求的愿望。异域建筑的最早范例之一出现在波茨坦附近的孔雀岛——普鲁士国王的一个夏季修养处。在19世纪20年代，这里竖起了一些引人联想袋鼠（亚洲！）和北美野牛（北美洲）原产地的建筑。19世纪后半叶，这种风格传遍了比利时、荷兰和德国，这既少不了有条件进行大幅创作的美术家们的贡献，也与股份制学会的政策密不可分——它们需要用引人入胜的设施和环境来吸引公众惠顾。
就是在这样的氛围中，一座容养大象、长颈鹿和骆驼的埃及神庙于1856年在安特卫普揭开了神秘面纱，它的装饰性壁画和浅浮雕均引自埃及艺术。布鲁塞尔模仿了安特卫普，根特为它的骆驼修建了形如游牧帐篷的居所，鹿特丹则再现了根特的创意。柏林的蒂尔加藤公园堪称这种风格的皇冠明珠，它陆续建造了各种富有民族特色的动物小天地：犀牛和大象的印度宝塔（1873），骆驼的东方家园（1897），涉水鸟的日本巢穴（1897），鸵鸟的埃及神庙，以及野牛的北美式木屋。埃及神庙、摩尔式建筑和亚洲宝塔无处不在，都是相应国家甚至整片大陆的代表性形象，但它们所容养的动物并非总是一致的：杜塞尔多夫的埃及神庙养的是大象，汉堡养的是火烈鸟；布雷斯劳的摩尔式建筑养的是猴子，科隆是大象，汉诺威是反刍动物。可见，异域之梦也有不尊重地理现实之嫌。这种风格也被其他一些城市（马赛、巴塞尔和都灵）采纳，而且在某种程度上延续到了20世纪：罗马和日内瓦分别在1925和1935年建起了非洲小屋。公众被这些再现趣景深深诱惑，它们未必是写实的，但确实将花园转化成了一片片异国风味的土地——在那个时候，文学作品、报章杂志、旅行指南以及首次乘坐火车或汽船到达瑞士、希腊和近东的有趣经历都滋长了大众对异域风情的强烈兴趣。
漫步动物园
教育游客的目标最初由巴黎植物园提出，后来为所有花园欣然接受。当动物园的科学用途逐渐退色，游客群体也开始趋向平民化，这个目标变得更加重要。对科学特别是博物学的兴趣是另一个因素，这在18世纪后半叶便成为欧洲文化阶层的特征，也促进了大量书籍、杂志、词典和百科全书的问世。科学家们为满足这种新需求而撰写了更为通俗的著作，如居维叶的《动物世界》（LeRègneanimal，1817），伊莱尔和弗雷德里克·居维叶的《哺乳动物的自然史》（1820~1842），亚历山大•；冯•；洪堡（AlexandervonHumboldt）的《Tableauxdelanature》（1847~1851），艾尔弗雷德•；布雷姆的《动物的生活》（Tierleben，1864~1869），以及弗朗斯西•；巴克兰（FrancisB
