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第10部分

罗曼·罗兰传-第10部分

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前受着死的磨难的期间,不再受生活的窘迫。这可使我有勇气顺从着至高的神的意志去担受我的命运,不论它如何艰苦,如何可怕。
    ……您的朋友
    LV..贝多芬
     思想录
    关于音乐
    没有一条规律不可为获致“更美”的效果起计而破坏。
    音乐当使人类的精神爆出火花。
    音乐是比一切智慧一切哲学更高的启示……谁能参透我音乐的意义,便能超脱寻常人无以振拔的苦难。
    (一八一○年致贝蒂娜)最美的事,莫过于接近神明而把它的光芒散播于人间。
    为何我写作?——我心中所蕴蓄的必得流露出来,所以我才写作。
    你相信吗:当神明和我说话时,我是想着一架神圣的提琴,而写下它所告诉我的一切?
    (致舒潘齐希)
    照我作曲的习惯,即在制作器乐的时候,我眼前也摆好着全部的轮廓。
    (致特赖奇克)
    不用钢琴而作曲是必须的……慢慢地可以养成一种机能,把我们所愿望的、所感觉的,清清楚楚映现出来,这对于高贵的灵魂是必不可少的。
    (致奥太子鲁道夫)
    描写是属于绘画的。在这一方面,诗歌和音乐比较之下,也可说是幸运的了;它的领域不像我的那样受限制;但另一方面,我的领土在旁的境界内扩张得更远;人家不能轻易达到我的王国。
    (致威廉·格哈得)
    自由与进步是艺术的目标,如在整个人生中一样。即使我们现代人不及我们祖先坚定,至少有许多事情已因文明的精炼而大为扩张。
    (致奥太子鲁道夫)
    我的作品一经完成,就没有再加修改的习惯。因为我深信部分的变换足以改易作品的性格。
    (致汤姆森)
    除了“荣耀归主”和类乎此的部分以外,纯粹的宗教音乐只能用声乐来表现。所以我最爱帕莱斯特里纳;但没有他的精神和他的宗教观念而去模仿他,是荒谬的。
    (致大风琴手弗罗伊登贝格)
    当你的学生在琴上指法适当,节拍准确,弹奏音符也相当合拍时,你只须留心风格,勿在小错失上去阻断他,而只等一曲终了时告诉他。——这个方法可以养成“音乐家”,而这是音乐艺术的第一个目的。一八○九年特雷蒙男爵曾言:“贝多芬的钢琴技术并不准确,指法往往错误;音的性质也被忽视。但谁会想到他是一个演奏家呢?人家完全沉浸在他的思想里,至于表现思想的他的手法,没有人加以注意”……至于表现技巧的篇章,可使他轮流运用全部手指……当然,手指用得较少时可以获得人家所谓“圆转如珠”的效果;但有时我们更爱别的宝物。
    (致钢琴家车尔尼)
    在古代大师里,惟有德国人韩德尔和赛巴斯蒂安·巴赫真有天才。
    (一八一九致鲁道夫)
    我整个的心为着赛巴斯蒂安·巴赫的伟大而崇高的艺术跳动,他是和声之王。
    (一八○一年致霍夫迈斯特)
    我素来是最崇拜莫扎特的人,直到我生命的最后一刻,我还是崇拜他的。
    (一八二六年致神甫斯塔德勒)
    我敬重您的作品,甚于一切旁的戏剧作品。每次我听到您的一件新作时,我总是非常高兴,比对我自己的更感兴趣:总之,我敬重您,爱您……您将永远是我在当代的人中最敬重的一个。如果您肯给我几行,您将给我极大的快乐和安慰。艺术结合人类,尤其是真正的艺术家们;也许您肯把我归入这个行列之内。这封信,我们以前提过,凯鲁比尼置之不理。
    (一八二三年致凯鲁比尼)
    关于批评
    在艺术家的立场上,我从没对别人涉及我的文字加以注意。
    (一八二五年致肖特)
    我和伏尔泰一样的想:“几个苍蝇咬几口,决不能羁留一匹英勇的奔马。”
    (一八二六年致克莱因)
    至于那些蠢货,只有让他们去说。他们的嚼舌决不能使任何人不朽,也决不能使阿波罗指定的人丧失其不朽。
    (一八○一致霍夫迈斯特)
     附录:贝多芬的作品及其精神傅雷 一 贝多芬与力十八世纪是一个兵连祸结的时代,也是歌舞升平的时代,是古典主义没落的时代,也是新生运动萌芽的时代——新陈代谢的作用在历史上从未停止:最混乱最秽浊的地方就有鲜艳的花朵在探出头来。法兰西大革命,展开了人类史上最惊心动魄的一页:十九世纪!多悲壮,多灿烂!仿佛所有的天才都降生在一时期……从拿破仑到俾斯麦,从康德到尼采,从歌德到左拉,从达维德到塞尚,从贝多芬到俄国五大家;北欧多了一个德意志;南欧多了一个意大利,民主和专制的搏斗方终,社会主义的殉难生活已经开始:人类几曾在一百年中走过这么长的路!而在此波澜壮阔、峰峦重叠的旅程的起点,照耀着一颗巨星:贝多芬。在音响的世界中,他预言了一个民族的复兴——德意志联邦,——他象征着一世纪中人类活动的基调——力!
    一个古老的社会崩溃了,一个新的社会在酝酿中。在青黄不接的过程内,第一先得解放个人。这是文艺复兴发轫而未完成的基业。反抗一切约束,争取一切自由的个人主义,是未来世界的先驱。各有各的时代。第一是:我!然后是:社会。
    要肯定这个“我”,在帝王与贵族之前解放个人,使他们承认个个人都是帝王贵族,或个个帝王贵族都是平民,就须先肯定“力”,把它栽培,扶养,提出,具体表现,使人不得不接受。每个自由的“我”要指挥。倘他不能在行动上,至少能在艺术上指挥。倘他不能征服王国像拿破仑,至少他要征服心灵、感觉和情操,像贝多芬。是的,贝多芬与力,这是一个天生就的题目。我们不在这个题目上作一番探讨,就难能了解他的作品及其久远的影响。
    从罗曼·罗兰所作的传记里,我们已熟知他运动家般的体格。平时的生活除了过度艰苦以外,没有旁的过度足以摧毁他的健康。健康是他最珍视的财富,因为它是一切“力”的资源。当时见过他的人说“他是力的化身”,当然这是含有肉体与精神双重的意义的。他的几件无关紧要的性的冒险,这一点,我们毋须为他隐讳。传记里说他终身童贞的话是靠不住的,罗曼·罗兰自己就修正过。贝多芬一八一六年的日记内就有过性关系的记载。既未减损他对于爱情的崇高的理想,也未减损他对于肉欲的控制力。他说:“要是我牺牲了我的生命力,还有什么可以留给高贵与优越?”力,是的,体格的力,道德的力,是贝多芬的口头禅。“力是那般与寻常人不同的人的道德,也便是我的道德。”一八○○年语。这种论调分明已是“超人”的口吻。而且在他三十岁前后,过于充溢的力未免有不公平的滥用。不必说他暴烈的性格对身份高贵的人要不时爆发,即对他平辈或下级的人也有枉用的时候。他胸中满是轻蔑:轻蔑弱者,轻蔑愚昧的人,轻蔑大众,然而他又是热爱人类的人!甚至轻蔑他所爱好而崇拜他的人。
    在他致阿门达牧师信内,有两句说话便是诬蔑一个对他永远忠诚的朋友的。参看《书信集》。在他青年时代帮他不少忙的李希诺斯夫基公主的母亲,曾有一次因为求他弹琴而下跪,他非但拒绝,甚至在沙发上立也不立起来。后来他和李希诺斯夫基亲王反目,临走时留下的条子是这样写的:“亲王,您之为您,是靠了偶然的出身;我之为我,是靠了我自己。亲王们现在有的是,将来也有的是。至于贝多芬,却只有一个。”这种骄傲的反抗,不独用来对另一阶级和同一阶级的人,且也用来对音乐上的规律:——“照规则是不许把这些和弦连用在一块的……”人家和他说。
    ——“可是我允许。”他回答。
    然而读者切勿误会,切勿把常人的狂妄和天才的自信混为一谈,也切勿把力的过剩的表现和无理的傲慢视同一律。以上所述,不过是贝多芬内心蕴蓄的精力,因过于丰满之故而在行动上流露出来的一方面;而这一方面,——让我们说老实话——也并非最好的一方面。缺陷与过失,在伟人身上也仍然是缺陷与过失。而且贝多芬对世俗对旁人尽管傲岸不逊,对自己却竭尽谦卑。当他对车尔尼谈着自己的缺点和教育的不够时,叹道:“可是我并非没有音乐的才具!”二十岁时摒弃的大师,他四十岁上把一个一个的作品重新披读。晚年他更说:“我才开始学得一些东西……”青年时,朋友们向他提起他的声名,他回答说:“无聊!我从未想到声名和荣誉而写作。我心坎里的东西要出来,所以我才写作!”这是车尔尼的记载——这一段希望读者,尤其是音乐青年,作为座右铭。
    可是他精神的力,还得我们进一步去探索。
    大家说贝多芬是最后一个古典主义者,又是最先一个浪漫主义者。浪漫主义者,不错,在表现为先,形式其次上面,在不避剧烈的情绪流露上面,在极度的个人主义上面,他是的。但浪漫主义的感伤气氛与他完全无缘,他生平最厌恶女性的男子。和他性格最不相容的是没有逻辑和过分夸张的幻想。他是音乐家中最男性的。罗曼·罗兰甚至不大受得了女子弹奏贝多芬的作品,除了极少的例外。他的钢琴即兴,素来被认为具有神奇的魔力。当时极优秀的钢琴家里斯和车尔尼辈都说:“除了思想的特异与优美之外,表情中间另有一种异乎寻常的成分。”他赛似狂风暴雨中的魔术师,会从“深渊里”把精灵呼召到“高峰上”。听众嚎啕大哭,他的朋友雷夏尔特流了不少热泪,没有一双眼睛不湿……当他弹完以后看见这些泪人儿时,他耸耸肩,放声大笑道:“啊,疯子!你们真不是艺术家。艺术家是火,他是不哭的。”以上都见车尔尼记载。又有一次,他送一个朋友远行时,说:“别动感情。在一切事情上,坚毅和勇敢才是男儿本色。”这种控制感情的力,是大家很少认识的!”人家想把他这株橡树当作萧飒的白杨,不知萧飒的白杨是听众。他是力能控制感情的。”罗曼·罗兰语。
    音乐家,光是做一个音乐家,就需要有对一个意念集中注意的力,需要西方人特有的那种控制与行动的铁腕:因为音乐是动的构造,所有的部分都得同时抓握。他的心灵必须在静止(immobilité)中作疾如闪电的动作。清明的目光,紧张的意志,全部的精神都该超临在整个梦境之上。那么,在这一点上,把思想抓握得如是紧密,如是恒久,如是超人式的,恐怕没有一个音乐家可和贝多芬相比。因为没有一个音乐家有他那样坚强的力。他一朝握住一个意念时,不到把它占有决不放手。他自称那是“对魔鬼的追逐”。——这种控制思想,左右精神的力,我们还可从一个较为浮表的方面获得引证。早年和他在维也纳同住过的赛弗里德曾说:“当他听人家一支乐曲时,要在他脸上去猜测赞成或反对是不可能的;他永远是冷冷的,一无动静。精神活动是内在的,而且是无时或息的;但躯壳只像一块没有灵魂的大理石。”
    要是在此灵魂的探险上更往前去,我们还可发现更深邃更神化的面目。如罗曼·罗兰所说的:提起贝多芬,不能不提起上帝。注意:此处所谓上帝系指十八世纪泛神论中的上帝。贝多芬的力不但要控制肉欲,控制感情,控制思想,控制作品,且竟与运命挑战,与上帝搏斗。“他可把神明视为平等,视为他生命中的伴侣,被他虐待的;视为磨难他的暴君,被他诅咒的;再不然把它认为他的自我之一部,或是一个冷酷的朋友,一个严厉的父亲……而且不论什么,只要敢和贝多芬对面,他就永不和它分离。一切都会消逝,他却永远在它面前。贝多芬向它哀诉,向它怨艾,向它威逼,向它追问。内心的独白永远是两个声音的。从他初期的作品起,作品第九号之三的三重奏的Allegro,作品第十八号之四的四重奏的第一章,及《悲怆奏鸣曲》等。我们就听见这些两重灵魂的对白,时而协和,时而争执,时而扭殴,时而拥抱……但其中之一总是主子的声音,决不会令你误会。”以上引罗曼·罗兰语。倘没有这等持久不屈的“追逐魔鬼”、挝住上帝的毅力,他哪还能在“海林根施塔特遗嘱”之后再写《英雄交响曲》和《命运交响曲》?哪还能战胜一切疾病中最致命的——耳聋?
    耳聋,对平常人是一部分世界的死灭,对音乐家是整个世界的死灭。整个的世界死灭了而贝多芬不曾死!并且他还重造那已经死灭的世界,重造音响的王国,不但为他自己,而且为着人类,为着“可怜的人类”

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