剑桥中国史-第952部分
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＂谑率瞪希獾扔谥冈鹇逞傅乃心７抡撸宦凼窃诰裆匣故窃诜绺裆希⑹导市媛逞傅摹约芭邢质抵饕宓摹贝殉晒ァＲ桓鲂碌氖贝丫迹匦氪丛煲恢中碌奈难В逑钟�20世纪20年代和30年代的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务——延安座谈会上“问题的关键”——来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”①——这是一个所有马克思主义理论家都会衷心同意的目标——时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文学方面的官僚——陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多作家——王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰——成为党的纪律的受害者。②文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对30年代着重暴露的现实主义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。①这个含糊的概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而不是放在“现实主义”上——颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人民性”②等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨的探讨——尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图——却暴露了一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点——形式与内容之间不可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
延安文学
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及程度排列：（1）民间舞蹈和民间戏曲；（2）“民族”风格的木刻；（3）传统说书风格的小说和故事；（4）模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。①它们全都包含民间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证——而且是最风行的——是“秧歌”，一种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表演的一种仪式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到一起。这两种形式都为群众的参加提供了机会，而且据报导延安所有的人不久都扭起了秧歌。1943年，发起了一场新的秧歌运动，结果产生了56部新的秧歌剧。①其中最著名的是《白毛女》，这是延安鲁迅艺术文学院的教职员们的集体作品，他们将一个显然是真实的故事变成了一部“第一流的情节剧”——一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野，变成了一位幽灵似的白毛仙女。②在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的群众大会上向地主讨还了血债。自从1944年首次演出以来，《白毛女》深受公众的称赞，后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行，也导致了另一种通俗形式，京剧的改良。一出叫做《逼上梁山》的京剧，是一次成功的尝试。该剧首演于1943年，取材于毛喜爱的小说《水浒》，情节是一名被官府差人追捕的军官林冲，最终丢弃了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实意义——因为它显然指加入延安共产党部队的许许多多的知识分子，以及它对历史上的“人民”的关注，赢得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高度赞扬。③但是在旧形式中装新内容的实验，也遇到了不可克服的障碍。京剧的情节充满了帝王将相；除非编写全新的剧目，把革命的内容注入这种“封建的”结构之中，往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式，会创造出一种全然不协调的效果，因而可能使观众兴趣索然。①民间文化的口头传说以书面的形式被采用时，问题还要复杂得多；用传统的说书风格写长短篇小说的情况就是如此。老舍在战争初期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了，他在延安以其短篇小说做了类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件，暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中，吸收了大量的民间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动的口头成分与干巴巴的平铺直叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣，如果能被演“活”或在舞台上演出，当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一个书面的故事中，它们反而起淡化紧张和悬念的作用，而这是可以通过恰当组织的构想，或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和书面成分之间，但是他最终回到了后者。②赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除这些作品以外，紧接延安讲话之后，几乎没有出版什么值得注意的小说，这与秧歌剧和民间歌谣的盛行形成了强烈的对比。①假如这种现象可以认为是毛泽东意图的准确反映，那末，延安讲话所开辟的新的道路，似乎将会引导中国现代文学摆脱书面程式的束缚，而与广大接受者重新建立一种直接的“视听”联系。这种极端的措施，也许是毛对30年代早期左派关于汉语大众化和拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不朽的文学媒介（甚至在崇尚古典的旧中国，口头传说以后也改写成文字），一直是神圣不可侵犯的。在这样的一种文化中，毛泽东主义的这一趋向，的确会构成一场第二次文学革命。从这个角度看，江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出现，无疑是毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种主要的文学表现模式，是在30年代早期开始的。它的强劲势头在1945—1949年这段时期，被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主义小说的中文译本寻求指导了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会主义一现实主义的方式，而不是以回到‘民族形式’的方式，歌颂在共产主义下的土地和人民的变化”。②但是延安讲话的影响也是明显的。因此，结果充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名望的作家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村的时候》（1940年），是延安座谈会前创作的。①这两篇故事都描写了农民对日本侵略的反抗，而丁玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女主角，充满了成熟的尊严和人性，具有30年代左翼小说的最佳传统。在延安座谈会——部分地是为了批判像丁玲这样的作家才召开的——之后，据说她“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”。②她不再写小说，只写报导性的作品——她在农村群众中实地工作的记录。最后在1949年，她的长篇小说《太阳照在桑干河上》得以出版，并在1951年赢得了“斯大林文学奖二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》只写了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分——关于重新分配土地与武装农民——一直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中国共产党和社会革命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的成功导致了她最终遭到清洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一组描述优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉的农村现场带来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正面的男主人公”模范共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协会的机制逐渐运转起来，最后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁玲打算把她的新长篇写成一部纪录体小说，一种在战争早期即已流行的新文学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子写成“社会主义现实主义”的，“集体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果会像毛宣称的那样，“比普通的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍性”。然而这部小说的弱点，也恰恰从遵循毛泽东�
