沉思与反抗-第36部分

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源，是人的道德习惯。在所有文类中，是诗歌使灵敏而健全的感觉保持完整，让思想与经验融合其中而不致离异。艾略特高度评价兴起于17世纪初的英国玄学派诗歌，就因为对这些诗人来说，“一种思想是一种经验”，他们能“像闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。

　　以前，我们太多地谈论视觉和听觉在诗歌中的作用，却忽略了嗅觉的功能。对于天才的诗人来说，嗅觉特别发达。气味从身体深处漫溢而出，作为生命的最深隐最精微的部分飘散于世界之中，呈弥漫性、游荡性、易逝性，诗人如何可能将它捕捉？而且，模糊的气味缺乏语义场，嗅觉由来便没有自己的特定的语汇，所以不得不从其他感觉中借用语言，如香料师在说到香料时，不得不使用温热香料、阴暗香料、明亮香料、锋利香料、尖锐香料、振动香料等等说法，这样，诗人又如何可能在众多的意象和语汇间周旋，于无形中建筑自己的“嗅觉图像”？这是一个考验。经院哲学家因为坚持以抽象否定具体，以理性否定感性，以知识否定生命，所以对嗅觉表示蔑视，这是可以理解的。唯实践的哲学家则以高度的蔑视反对这蔑视。嗅觉被18世纪的哲学家认为具有灵魂的所有能力，特别是法国启蒙学者。尼采把嗅觉看作是一种记忆感觉，且富于洞察力、精神穿透力和同情心，是心理和道德认知的工具。嗅觉作为真理的感觉，随着生命科学的进一步揭示，而为更多的人们所认同。瓦雷里说：诗歌的气息来自“感觉的森林”。我们强调嗅觉的作用，就是因为它是生命感觉的第一个链环，能够唤起连接并包容其他感觉，从而共同构成为一种氛围。氛围是诗性的集合。当人们随着文明的进程而钝化时，唯凭感觉保持人类最原始的东西，克服理性压制本能的冷漠逻辑，因此永远是诗性的指导精灵。一些诗人在制造他的所谓“现代诗”时，借口“知性写作”，鼓吹语言的“不及物性”和“自我指涉性”，完全丧失了应有的肉体感觉，没有芳香，没有温暖，没有疼痛，沦为对前人文本的摹拟。实质上，这还不能算是劣等诗，而是伪诗，应当遭到唾弃。

　　诗歌的直接性、抒情性，以及充满音乐感和肉体感的含混而丰富的语言，共同构成它的美学内容。但是，当我们把文字当作审美对象的时候，意义与美是不可分割的。所以，所谓“纯诗”，只能是一种虚构。在这里，意义指的是诗人给出的思想态度：政治的，文化的，道德的，它们在诗中的表达同时也是人性的，是整体性的呈现。正是为人性所浸润的思想内涵的深厚程度，以及它有机地渗透于美学形式中的各个细节的润泽程度，决定了一首诗的质量。

　　在诗歌共和国的上空飘扬着一面三色旗：自由、个性、人类。自由至高无上，自由是诗歌的灵魂。自由不但作为一个母题而为诗人反复歌咏，而且，在诗的内部，可以扩大思想的能力，把激情和想象力鼓荡起来，打破形式的桎梏而使之获得进一步的解放。自由无始无终，它一方面来自理想的召唤，一方面来自现实的压迫、奴役和苦难的激惹；它使我们迫切关注自身的存在，把个人性同人类性联系到一起，并为改善共同的处境而斗争。自由是思想的来源，也是情感的来源。是自由使我们懂得正义，懂得爱和同情，使我们因此感到耻辱、痛苦、愤怒和忧伤。为了追求自由，我们不满现状，不断地破坏既存的秩序、偶像、牢狱和殿堂，在废墟上面建造辉煌的梦境。没有自由，就没有人类的一切，遑论诗歌。

　　“诗可以观”。我们从诗中不但可以观察整个社会状态，也可以倒过来了解诗人的素质及其生存状态。诗人的存在是带决定性的。诗的主题、内容和形式的择取，以及风格的呈示，均有赖于诗人的创造性直觉、想象力、语言才能、写作态度，直至思想和人格。这是一个综合指数。班固的《汉书》以九品论人，钟嵘的《诗品》以三品论诗，根据综合指数的读数大小，我们同样可以把诗人和诗分出不同的层级来。

　　在古希腊，诗歌一词的本意是“创造”，诗人也就是“创造者”。塔索说：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”所谓创造，首先指的是精神的特异性，它直接关系到诗人对自由的态度，此外，就是写作实践，是获得自由的实际可能性。从某种意义上说，诗是自由的响亮的或是沉闷的回应，当然也有哑默和嘘声。

　　关于诗人，柏拉图和亚里士多德的论述有所不同。柏拉图偏重灵感，而亚里士多德则偏重摹仿的才能，但又说诗人不同于历史家，不在于描述已发生的事，而在描述可能发生的事，推重的是联想的能力。两位哲人的论述有一个共同之处是，承认作为诗人的天赋条件，承认在诗人的生命中存在着一个诗歌机制：他所以写诗，就因为他是一个诗人。对此，华兹华斯描述说：“诗人以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，更多的温情和热忱，更了解人的本性，而且有更开阔的灵魂；他为自己的热情和意志所鼓舞，因而更富有活力；他乐于观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。此外，他还具有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛亲临一般。他有一种能力，能从自己心中唤起一种热情，而这种热情与现实事件所激起的很不一样；但是如果同别人因心灵活动而感到的热情比较起来，却无疑地更加近似于为现实事件所激发的热情。由于他经常这样实践，就又获得一种能力，能够敏捷地表达自己的思想和情感，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。”敏感，热情，想象力，诗人身上所具备的这些禀赋条件确实要比一般人显得充分许多。

　　对自由问题的感应尤其如此。

　　虽然每个诗人在自由的表现形态上很不一样，但是反应都是同样的强烈。比如惠特曼，从一片草叶到一座星辰，从一只昆虫到一匹母马，对他来说都关乎博爱、平等和自由。狄金森对自由的敏感表现在不自由的歌咏上面，正如她习惯地以死表达生，以天国表达尘世一样。在中国，“欲采苹花不自由”，这是由来的事。在著名的唐代“三李”那里，通过不同的题材和风格，我们同时看到，所谓自由处在怎样一种可怜的境地。“大道如青天，我独不得出”，“安得摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，这是李白的。“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”，“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”，这是李贺的。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，这是李商隐的。自由的范围很广，思维的，心理的，行为的，从形而上到日常生活，无不存在着自由的空间。但是，对于中国诗人来说，歌唱自由就是歌唱不自由，自由只是不自由背后的一种感觉和渴望。至于政治自由，严格说来是近代西方的概念，它是同革命和人道主义联系在一起的。我们在许多欧美诗人那里，可以清楚地看到一个从诗人的生命、诗人的民族和社会历史中分裂出来而又纠结在一起的自主情结，也即自由情结。由于自由本身的历史延续性，人们得以从这些诗人的诗篇中感知时代的变化，所以常常把他们称作“先知”。但是，中国没有这类诗人，而中国社会也确实没有这种变化。20世纪40年代，艾青曾经写过《黎明的通知》，那只是理想的通知，不是先知。

　　波兰有一位叫玛伊的诗人说：“无论诗人谈论什么，他／总是谈论他的自由。”可以毫不夸张地说，诗人是同自由在一起生活的人。我们知道，诗人都是同一类“不是全有就是全无”的极端分子，他不可能同不合理的生活达成和解，对自由的境遇置若罔闻；相反，他会进入生活的深部，同习惯的世界以致安于这习惯的自我决裂。不是斗争，就是颓废。颓废是痛苦的深渊，以意志失败体现精神战胜，虽然放弃斗争，却不失为对自由理想的坚持。一部作品的价值，往往与诗人同自身的命运的冲突构成正比例。所谓“穷而后工”，人在困境中更能感受自由的存在，从而更富于思想和情感的深度，以及艺术创造的能力。这个定律，即使到了后工业时代也当仍然适用的。穷指经济，也指的政治，本质上是对自由的遏制。现代社会在生活条件的诸多方面可以作出局部的改善，但是，自由相对匮乏并不曾消除，甚至出现新的匮乏，善感的诗人将因期待值的增大而致使内心的冲突加剧。因此，现代的诗必然是动态的诗，即使各种社会病进入它的肌体，也仍然能够以危机感、挣扎和抵抗显示其强健的生命力的存在。总之，它不会是静止的、闲适的、赏玩的、悠游自在的，那是中世纪贵族阶级的遗产。然而，诗歌的现状恰恰如此。大批诗人满足于中产阶级的发胖地位，丧失自由意识，缺少匮乏的、不满与不平的生活经验和情感体验，结果只好趋于松弛、疲惫、萎缩，陷入大面积平庸。

　　生活是重要的，唯有生活才能涵养生命。什么“诗是知识”、“诗到语言为止”、“发明过去”之类的种种训诫，都只有被置于生活——与政治生活相联系的日常生活——中间才可能成立。预定的原则是不可靠的，生活的原则会校正这一切。一个诗人，无论他具有何等非凡的想象力和虚构能力，生活中的事实和经验对他来说都是必不可少的。奥尔丁顿在论述诗人不应当回避“当代精神”时，强调指出，这种要求并不意味着用诗去复述爱因斯坦的思想，去写《相对论长诗》，而是指他所熟悉的那个事实本身不同于他所有的前辈，接着补充说：“正是在这方面——也仅仅是在这方面！——他才是‘当代的解说员’。”不但如此，而且只有事实经验，才能有效地评价生活，评价我们所在的世界。

　　评价表明一种态度立场，它来源于两个方面的知识：生活本身以及过去的文本；而文本作为一种公共话语，也唯有依靠生活实践去进行选择。有一种理论，力图将诗人特殊化，鼓吹超道德主义。事实上，人是道德的存在。正是在存在的意义上，克尔凯郭尔说伦理高于美学，诗人不过在这方面表现得更为敏感罢了。爱，同情，道义感，如果我们在同一个人的身上看到了这几样东西，就会称他为诗人。在诗人那里，所谓道德，就是道德本质，而非道德规范。正如惠特曼说的，诗人使他的每一个字都有放血术一样的功能。腐败的气息可以侵蚀法令、政策、风俗，以致整个社会，却永远不会触及他。诗人是有信仰的人，社会纪律不能使他服从，而他却使社会纪律服从自己。他是立法者，为自己立法。他看得见远方的一切，在他身上，体现着正义的制裁；也看得见近处的庸俗，通过自我完善，沟通现实与灵魂的道路，而使一切变得高尚。诗人的灵魂里有一种天真的品质，即使他使用了最夸张最华美最晦涩的文字，我们仍然可以看见：在文字后面，那颗跳动着的诚挚的心。

　　诗人在道德思想和人格与表现能力之间未必一定取得平衡，对于伟大的诗人来说，两者可称得上基本相称。当观察到不平衡的时候，必须承认，社会良知在写作中具有无可取代的优先地位。虽然不能说，一个诗人只要具有圣洁的品德和卓越的思想，就可以写出伟大的诗篇；但是，要写出伟大的诗篇，这一切是必须具备的。我们看到，末流的诗人最喜欢谈论形式技法，他们或者将技术道德化，借以遏制良知，行使一种“替代性良知”；或者将各种技法划分等级，把技术知识直接等同于艺术。其实，世界上根本不存在绝对有效的形式和技法，它们只有进入作品这一有机体内而转变成为技巧之后，才能把各自的表现力呈现出来。这时，需要确定的是：对于诗人，哪一种体验最好，哪一种过程可以导向合理、完美与永久性的存在，从而进一步确定它们的价值；否则，脱离作品的具体结构，是无所谓优劣的。最古老的技法可以表现最新颖的题材，最时尚的形式也可以容纳最陈腐的内容，这就是证明。所以，大诗人从来是不择手段、纵意而为的。对于那些专意于诗艺经营的诗人，哲学家乔治·桑塔亚那称作“夸饰诗人”，他有一段话比较说：“如果伟大的诗人可以比作建筑师和雕刻家的话，那么夸饰诗人就使人想起黄金制品行业的工匠和首饰匠，他们是同含有大量闪闪发光的宝石和贵重岩石打交道的。