长江文艺 2009年第08期-第25部分

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衤衫唇舛链实母衤伞Ｔ诮彩诟衤墒�的平仄时；又必然会涉及“拗救”、“一、三、五不论；二、四、六分明”、“孤平”、“三平调”和“特定的平仄格式”等概念。其中；所谓“拗”；就是不合的意思；所谓“救”；就是补偿的意思。“拗句”就是说一个句子的平仄声不符合规定格式。“拗句”不“救”；就是病句。所谓“孤平”；指的是一种病句；即对于“仄平脚”诗句；若除去韵脚；全句只有一个平声。如五言句“仄平仄仄平（韵）”或七言句“仄仄仄平仄仄平（韵）”。所谓“三平调”；是指一句诗的结尾连续用了三个平声字；因为平声较长；所以连续三个长音读起来不和谐。如五言句“仄仄平平平（韵）”或七言句“平平仄仄平平平（韵）”。而所谓“特定的平仄格式”；则是传统的“拗救”体系所无法包含的一种平仄格式；即七言句为“仄仄平平仄平仄”；五言句为“平平仄平仄”。　
　　显然；凝结在一首诗或一首词的格律是必须遵守的；否则；就不成其为诗词了。但是；有必要将“结果”与“过程”分开来说。也就是说；诗词格律的目标要求不能改变；但实现目标的途径可以选择；并应该尽可能采用“截弯取直”的方式来简化实现目标的途径。根据作者学习诗词格律与创作格律诗词的体会；在遵循诗词格律基本原则的前提下；可以从以下几个方面来简化诗词格律的表达方式；进而提高诗词格律的可知性及其认知效率。　
　　1、不要随意加重“镣铐”　
　　俗话说；没有规矩不成方圆。创作格律诗词；不讲究诗词格律是不行的；但应注意“好”、“对”、“错”三者之间的联系与区别。用字造句的原则应该是“确保对而不错；力争既对又好”；但不能用“好”的标准来判断“对”与“错”。例如；在诗词格律中；“三平调”往往是病句；那么能否再来一个“三仄调”也是病句呢②？作者认为；将“三仄调”看成病句的观点；正是混淆了“好、对、错”三者之间的界限。我们说“三仄调”的诗句“对”而不“错”（注意：不错不等于就好）；其原因；一是从读音的角度看；仄声较为短促；三个仄声在一起并不影响读音和谐。二是从权威观点的角度看；王力教授在其著作中指出③；上句“平平仄仄仄”；下句“仄仄仄平平（韵）”；律诗常用。三是从实证的角度看；“三仄调”的诗句较为普遍；就是被公认最为工整的杜（甫）诗也有“江流石不转”（《八阵图》）和“秋水才深四五尺”（《南邻》）等“三仄调”诗句。这就是说；“三仄调”只是一种变格；而不是病句。又如；对于所谓“孤平”问题；也不要将这个概念扩大化。对于押平声韵的词句来说；既不能不讲“孤平”；也不能将“孤平”扩大到五字以下的词句中去。其原因是格律诗最少是五字；对于五字以上的词句要避免“孤平”；而五字以下的词句就不存在“孤平”问题了。　
　　2、要尽量减轻“镣铐”　
　　古人论诗还有所谓“八病”之说④；即一是“平头”；二是“上尾”；三是“蜂腰”；四是“鹤膝”；五是“大韵”；六是“小韵”；七是“正纽”；八是“旁纽”。这些要求；随着时代的发展；其本身也在发生变化。所以；在遵守诗词格律基本规则（如平仄、押韵、句式、对仗等）的前提下；再没有必要用格外要求来约束今天的作者。当然；对步入提高阶段的作者来说；也可以从锦上添花的角度；联系创作实际来考虑其中的一些相关要求。　
　　与此类似；对词来说；除特别需要外（如领字一般用去声字；有些词牌要求押入声韵等）；对于有些词牌的用字；是否还要求“四声备”（即一句词中；要求四声具备；如辛弃疾《永遇乐》结句“尚能饭否”四字；“尚”字必仄；“能”字必平；“饭”字必去；“否”字必上）；甚至“五声备”（即一句词中要求五声具备；所谓“五声”；除仄声有上、去、入三声外；平声还要分阴平与阳平）的问题。此外；词还有一个所谓“句中韵”或“暗韵”的问题。这些确实是阳春白雪；难于众和；需要减负；可以作为“好”的目标去努力；但不要作为“对或错”的标准来硬性规定。　
　　3、要设法给“镣铐”松扣　
　　格律诗词的平仄有四种体现节奏美的正规平仄格式（简称正格）。实际创作时；又允许有些句子的某些字可平可仄；还允许“半拗（或称‘小拗’）”的句子可救可不救。这样；为简化起见；可以用“定格”代替“正格”。所谓定格；是本着立足于“简化”与“宽松”；而不是“复杂”与“严格”的理念；对正格作出必要调整；使之成为既提高包容性；又不造成病句的一种平仄格式。以五言句为例（“＋”表示可平可仄）；一是正格为“平平仄仄平”的律句；由于第三字可平可仄；所以可以用“平平＋仄平”来表示该句的定格。二是正格为“平平平仄仄”的律句；由于第一字可平可仄；所以可以用“＋平平仄仄”来表示该句的定格。三是正格为“仄仄仄平平”的律句；由于第一字可平可仄；所以可以用“＋仄仄平平”来表示该句的定格。四是正格为“仄仄平平仄”的律句；由于第一字可平可仄；且当第三字用仄声时；按诗词格律的传统解读；属于可救可不救的“半拗”；所以可以用“＋仄＋平仄”来表示该句的定格。按照上述“松扣”思路；如杜甫《天末怀李白》：“鸿雁几时到；江湖秋水多”这一联；就完全符合定格要求；而用不着再讲“对句相救”的问题了。也就是说；再没有必要将这一联句的平仄解释成是：下句第三字平声“秋”；救了上句第三字仄声“几”。　
　　4、要装配轻质“镣铐”　
　　为了绕开“拗救”难关；可以运用变格概念来简化诗词格律的解读方式。所谓变格；就是在定格的基础上；为了用字造句的需要；在遵循诗词格律基本规则的基础上；对相关字的平仄作适当调整后的格式。根据诗词格律的平仄规则；并通过研究与分析平仄格式纷繁的格律诗句；可以发现具有基础地位的七言句与五言句；其平仄规则能够用“四种定格与三种变格”来概括。　
　　（1）定格为“＋平＋仄仄平平”的七言句；除第一字与第三字外、定格为“＋仄仄平平”的五言句；除第一字外；其他字的平仄均不能单独调整；所以这种句型没有变格。　
　　（2）定格为“＋平＋仄＋平仄”的七言句与定格为“＋仄＋平仄”的五言句；就本身而言；除已可平可仄的各字外；其他的字均不可单独调整；所以这种句型本身没有变格。但是；这种句型所组成的联句允许有一种变格：即对七言句而言；可以将“＋平＋仄＋仄仄（句）＋仄＋平平仄平（韵）”看成是“＋平＋仄＋平仄（句）＋仄平平＋仄平（韵）”的变格；对五言而言；可以将“＋仄＋仄仄（句）＋平平仄平（韵）”看成是“＋仄＋平仄（句）平平＋仄平（韵）”的变格。　
　　（3）定格为“＋仄平平＋仄平”的七言句与定格为“平平＋仄平”的五言句；当七言句的第五字或五言句的第三字为平声时；七言句的第三字或五言句的第一字可以为仄声；所以；可以将“＋仄仄平平仄平”看成是“＋仄平平＋仄平”的变格；将“仄平平仄平”看成是“平平＋仄平”的变格。　
　　（4）定格为“＋仄＋平平仄仄”的七言句与定格为“＋平平仄仄”的五言句；当七言句的第三字或五言句的第一字为平声时；七言句的第五字或五言句的第三字可以是仄声；所以；“＋仄平平仄仄仄”是“＋仄＋平平仄仄”的变格；“平平仄仄仄”是“＋平平仄仄”的变格。另外；按照诗词格律的传统说法；这种句型还有一种“特定的平仄格式”；即七言是“＋仄平平仄平仄”；五言是“平平仄平仄”。所以；可以将上述七言句的两种句型统一为“＋仄平平仄＋仄”；并将其看成是“＋仄＋平平仄仄”的变格；将上述五言句的两种句型统一为“平平仄＋仄”；并将其看成是“＋平平仄仄”的变格。显然；上述做法也将传统“特定的平仄格式”一同纳入了统一的“变格”体系。　
　　七言句与五言句正格、定格与变格的比较；如表一和表二所示。从表中可以看出；“四种定格与三种变格”不但完全符合诗词格律的平仄规则；而且彻底避免了所谓“本句自救”、“对句相救”、“隔句相救”；甚至是“句句相救”等“拗救”难题；还可以将“特定的平仄格式”这一传统说法与之统一起来。同时；也回避了所谓“一、三、五不论；二四六分明”这个相传甚广的口诀。该口诀正如王力教授所说；“在表面上虽给人们一种简单明快的感觉；实际上却极易引起初学做诗的人的误解⑤。”　
　　与此同时；上述关于用简化方式表达平仄规则的思路；由于扬弃了传统的“拗救”概念；所以有利于将诗的格律与词的格律；统一在由定格与变格共同组成的这个相对简单的新体系之中。实证分析还表明；七言句与五言句的四种定格与三种变格；对词中的七言句与五言句；以及由七言句与五言句转换而成的其他句式；如三字句、四字句、六字句、九字句等；具有更大的包容性。　
　　　
　　　表一：七言句正格、定格与变格的比较　
　　　
　　正　格　定　格　变　格　
　　平平仄仄仄平平　＋平＋仄仄平平　该句型无变格　
　　平平仄仄平平仄　＋平＋仄＋平仄　该句所组成的联句“＋平＋仄＋平仄；＋仄平平＋仄平”；其变格为：“＋平＋仄＋仄仄；＋仄＋平平仄平”　
　　仄仄平平仄仄平　＋仄平平＋仄平　该句变格为“＋仄仄平平仄平”　
　　仄仄平平平仄仄　＋仄＋平平仄仄　该句变格为“＋仄平平仄＋仄”　
　　　
　　表二：五言句正格、定格与变格的比较　
　　　
　　正　格　定　格　变　格　
　　仄仄仄平平　＋仄仄平平　该句型无变格　
　　仄仄平平仄　＋仄＋平仄　该句所组成的联句“＋仄＋平仄；平平＋仄平”；其变格为“＋仄＋仄仄；＋平平仄平”　
　　平平仄仄平　平平＋仄平　该句变格为“仄平平仄平”　
　　平平平仄仄　＋平平仄仄　该句变格为“平平仄＋仄”　
　　　
　　通常；从诗的角度看词；说词是“诗余”与“长短句”。若换一种方式；从词的角度看诗；那么诗则可以看成是不分段（即没有上下片）、“等长句”的词；进而借鉴词牌（指词调的名称）和词谱（指明确词的格式；包括字数、韵位及平仄格式等）概念；把诗按照七言绝句、七言律诗、五言绝句、五言律诗；以及平起入韵式（即平起平收）、平起不入韵式（即平起仄收）、仄起入韵式（即仄起平收）、仄起不入韵式（即仄起仄收）等分类方法一共分为十六种；而每一种则可看成是一种诗牌；且将每种诗牌的平仄格式称之为诗谱。在每一诗牌中；如果全部诗句都是定格；则称之为是该种诗牌的定格。如果诗中用了变格（包括用一种变格；或是用两种变格；甚至是用三种变格）；则可看成是同一诗牌的变格。这样；借鉴诗谱；通过案例教学；可以更好地让读者认识、理解、记忆与灵活运用定格与变格（特别是变格）；进而尽快让诗谱写在心中。特别是对那些初始创作诗词的爱好者而言；在心中有谱之前；完全可以在初步了解平仄、押韵、对粘以及对仗等知识后；既可以依照词谱填词；也可以参照诗谱赋诗；并通过创作过程中更好更快地掌握十六种诗谱与一些常见规律性较强的词谱。　
　　　
　　在学习诗词格律的过程中；作者注意到不同作者对诗词格律的看法不尽相同。经过学习与比较相关研究者的观点；并结合自己多年来的创作实践；主张走师古而不泥古的“中间路线”；即既不赞成僵化的机械模仿；也不主张不守规矩的随意创新；而提倡按照外在要求与内在要求相结合的方式；遵循“有形、有则、有魂”的“三有”原则；让诗词这一民族瑰宝在新的时代发扬光大。　
　　所谓“有形”；是指一首诗词的总字数与各句的字数、总句数与各句的句式；都应符合诗谱与词谱相应格式的要求。在这些方面不可随意增减。否则；就不成其为“有形”了。　
　　所谓“有则”；是指诗词的一些基本规则；主要是指各字的平仄声、押韵与对仗等方面的要求必须遵守。否则；也就不成其为“有则”了。这里；作者还有一个体会；那就是今人创作诗词；不能以古人的“例外”为借口；而不遵守诗词格律。这是因为我们应该把变格和例外区别开来；变格是诗词所容许的格式；而“例外”则是古人沿用古体诗的创作惯性而偶然出现的。　
　　所谓“有魂”；则主要是指诗词的用字、造句应有诗词的味道；特别是应注意它的“意境”；即一首诗词通过情与景的有机统一所表现出来的艺术境界；它是一首诗词的灵魂。　
　　当然；“有魂”是一个永无止境的话题。诗词创作是艺术；而不是技术。艺术创作虽也有方法与技巧；但更重要的是功力与悟性。我们采用“截弯取直”的简化方式来解读诗词格律；只是有利于认识与掌握诗词格律；可以轻松愉快地跨入诗词创作的殿堂；而提高诗词创�