材料-第49部分
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说，“这就对了！”尽管别人谁也不会在意它，但画家本人知道他已经完成了这幅作品。
我希望当你读《水纸》的时候，感到它十分自然。这一切正如叶芝所说的：
一行也许会占去我们太多的时间，
如果不是因为它寄托着一瞬间的思想，
我们的东涂西改也许就只是枉费心机了。
也可以为诗的声音设定影像，从最开始的押头韵到结尾处一连串“受”、“够”、“都”、“走”、“误”、“屋”的运用。当然，其中有些东西在初稿中就已经出现了，但有许多是后来加上去的，而且更重要的是，为了将潜藏于诗中的声音清晰地勾画出来，我抛弃的东西就更多了。
我希望诗的声音听起来也是“真实的”，我以为那是一种真实的感受。可是有些感受不得不因为要勾画声音的形象而被牺牲掉。举例来说，我的可怜的老中士确实很爱我的老香袋里的酒，这倒正合适，因为“老香袋”这个词和前面“想象力”这个词很般配。可是我实际上住在史万福特，而不是在海德伯格。而且我知道我的老中士是奥兰多人，而不是布瓦兹人。很显然，仅仅为了各种声音间的和谐，我才采用了海德伯格一依达霍一布瓦茨等地名的组合。“他好像已经滑过了史万福特的大街”可能与事实相符，但它放进诗里以后的声音听起来却有点别扭，以至阻隔思想表达的通畅。
另一个简单些的例子是下面一首诗：
打着绿绑腿的士兵们
维拉一史凡诺瓦，1987
爸爸和女儿行进在柏树间，
青苔把树干
朝北的一边
由黑染成了绿
就像打着绿绑腿的士兵们
噢他真想说
让我们放下手中的剑
（多么自负，真像一个爸爸！）
噢她真想说
让我们家中见
（女儿她多么伤感！）
可音乐在脑中盘旋
他们仰起脸
左右左右大步向前
神气得就像任何仪仗队列
突然间大树也齐步向前
轰的一声颓然倒地
就像炮弹来自不远的前线
鸟儿飞散
如迷路的邮差
看白旗从堡中升起
他们扑地跪倒双膝
那就签约吧：
只要签约——管它是我的、你的
这首诗一开始在我脑中有好多个“影像”，后来我终于确定用对句的形式，一组接着一组肩并肩地写到底，正好暗示出诗中的两个人。一份早一点的草稿是这样的：
爸爸和女儿行进在笔直的柏树间/青苔在朝北的一边把树干染成了绿色/就像打着绿绑腿的士兵。／他想说，让我们放下手中的剑吧。／而她想说，让我们家中见……采用对句的手法使全诗更集中，诸如括号的使用以及其他许多变动都只是为了使新的结构更醒目（比如增加了一些突出军事气氛的内容等）。
分歧永远是存在的。有些人崇尚“本能冲动”，他们很少重写（如爱伦·金斯堡），也有人喜欢“反复推敲以至优美”（如叶芝）。其实谁也没有错。有一些句子是上天赋予我们的，这叫灵感；而另一些句子正是为了实践这灵感而反复推敲出来的，这叫辛劳。任何一首诗都是这两者的混合物。当然，一旦我们已经做好了充分的准备，我们多么希望能多多地得到那些“天赋”的诗句呵。金斯堡最早是从写布莱克风格的韵诗开始的，正如亚历山大·蒲伯所说：
诗艺之精巧来自推敲而非偶然，
正如善舞者之步履轻盈。
如果你属于那种一出手就能写出最好的句子而不需要任何改动的诗人，愿上帝祝福你。我也会嫉妒的。当然，这种情形在几乎每个人身上甚至包括我也偶有发生，就像一把牌摸了四张A。但是作为对作家们的忠告，我的诗稿中有百分之九十九的东西是需要重写的，此话绝无虚言。灵感还不是一首真正的诗，但假如灵感真的来临，只要你肯下功夫，并且努力去创造一个相应的影像，灵感就一定能变成一首真正的诗。
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4．往日的噪音：来自童年记忆的诗
更新时间2008…9…1 17：22：05 字数：5281
这样的诗歌能够提供的最简单、最基本的东西就是记忆本身，记忆只因它们自己的缘故而存在。
——琳达·帕斯顿
10年前我曾写过一篇文章，题为《如思的记忆》，文中论及我对自己童年时代的评价，以及作为一名作家它又是怎样影响我的。如今我回过头来再看一看那篇文章，当初我写的有关童年的那些诗中透露出来的情绪早已不复存在，一种快乐的怀旧感已被一种更现实、至少是更忧伤失落的情绪替代。这使我非常震惊，就让我从最新的诗集中的一首诗开始谈谈吧。
一支者歌
我们的童年多么忠诚，
在同一间屋子里它陪着我们渐渐长大
就像仆人在内里
放一点辣，又像牢房的守卫
手中的钥匙悦耳清脆
锁住你或把你关在门外你也没法。
我的生活照旧
年华一天天累起
正如门外的积雪，
而小把戏依然将我们守望
从镜子的深处
隔着桌子就在一张张新面孔里
不管它用什么样的声音，
不管它说怎样的语言
问题总是一样。
他们问“为什么你总把事情
搞糟？”他们说
“再这样我们就不再爱你。”
正如A·S·比亚特在一次采访中谈到她自己的时候所说的：“我还是一个孩子的时候，几乎一无是处。”我妈妈曾经告诉过我，甚至当我还是一个婴儿的时候我就晓得躺在摇床里尖叫个不停，原因是我被环绕在阳光里的尘埃颗粒吓住了，仿佛它们是一大堆昆虫正准备一窝一窝地过来咬我。到了我五六岁的时候，我的脸总是抽搐个不停，牙医担心我日后停不下来，要求我做一些口腔练习，可是我太难受了，没法完成医生的要求。我一直非常害怕，生怕会像那些有着各种不能自控的坏习惯的孩子们一样，被二年级的教师领出教室送回家。幸亏后来我的脸终于不跳了，这一点也是老师后来告诉我的。大约六年级的时候，那是孤独的一年，我成了一个没有人愿意跟我玩的孩子，一个公认的替罪羊，而四年级的时候，我甚至度过了更加孤独的一年．天哪，我居然成了被全校为难的一员。我睡觉的卧室在黑暗的大厅走廊的尽头，所以我的心灵长期被阴影笼罩着，直到一位好心的心理医生来访，在此之前我从没有睡过一个好觉。
我曾想把我最近的一本书起名为《只有孩子》，原因是过去的这种情形似乎不仅仅只限于我一人，很可能那些埋头写作、大部分时间不得不承受孤独的作家们也和我一样。当然，从某种意义上来说，它代表着我们每一个人，生于孤单，死于孤单，无论我们的外表是多么亲近，在皮肤下面依旧是孤单的。我想捕捉的是：一个孩子的特殊孤独，在交友方面的障碍，为了取得他人的认同心灵所承受的一切。于是，我在创作那本诗集的题头诗时写道：
只有孩子
没有姐妹，
我望着
邻家的孩子
在争吵和玩着
我永不会
破译的
密码的游戏。
去玩啊！
妈妈告诉我。
玩啊！姑妈们说，
她们都点着
来自同一血统的头。
一个枝繁叶茂的
家族
而我不过是一棵小芽。
夜晚我梦见
我是一个双胞胎
他有一样的双手
双眼，
和双脚。
我嫁给了我的弟弟。
在记忆破碎的
光线里——那里
太阳瞎了，只有暗影
一直在等我
站在坚硬的门槛上
我自己的孩子
来找我。
由于读了上面这首诗，一群马里兰州笔会的妇女们把我说成是一名消遣诗作家。很显然，除了我已经发表的作品之外她们从没有读过其他东西。我记得我曾感到非常吃惊。因为这些殷勤的面孔时刻在等待着发现好玩的东西，我似乎从未对她们朗读过一首消遣诗。难道我真得过过如此不愉快的生活吗——滚子、妈妈、祖母，小树林中的散步，读一读书，有三两个好朋友，甚至还有一个非常支持自己的编辑？
事实上，我是一个快乐的成年人。我的诗之所以染上一层阴郁的色彩，恐怕不仅仅因为我天生就有着忧伤的性格，还与我童年时代受到的挫折有关。即使我写的东西与童年本身没有关系，那种阴郁的气质也索绕不散。我一天天地长大，那些记忆也越来越多地闯进我的作品中。恐怕这正是我所说的“破碎的记忆之光”——我们的童年时光悄悄变化的方式，它们成了诗歌取之不竭的源泉。对我来说，这就像四季经久不衰的主题，变幻的阳光永不衰竭；或者如想象力变幻莫测的光芒，有时慈祥有时恶毒，有时又麻木不仁，一切都有赖于特殊情形下诗人的特殊视角。
我想用那些诗反映出从我们的童年深处捞起的东西。我想建议那些读到这篇文章的老师们，在给年轻的作家学生们布置作业的时候，让他们写一些有关自己童年时代的诗，这可能会收到异乎寻常的好效果，即被卡夫卡称之为“用诗的战斧凿开冰封的池塘”。
波德莱尔说过，“天才就是呼之即来的童年”。我曾有一名19岁的学生，他不是天才，但是他抱怨说除了自己的童年再没别的什么东西好写了。很可惜，他的记忆太短暂了，结果，后来他所有的诗都用来写他的初中时代。他曾经上过我的课，他告诉我他之所以这么做是为了发现新的题材。我承认粗粗看来初中时代并不是适于写诗的最肥沃的土壤。而从另一方面来看，缺少安全感、觉醒的性意识、对未来的恐惧——许多重大主题又恰恰与那个时期有关。碰巧在我19岁的时候，所写的东西大都是关于老年和死亡的。只是到了中年的时候我才开始回过头来，看看自己逝去的时光，并以此作为诗的主题。这促使我考虑，是不是其他的诗人也和我一样在稍晚的时候才开始接触这个主题，而不像我的年轻学生们那样？当我随意翻阅书架上的书的时候，我发现那些20到30岁的诗人在写有关孩子的作品时，这些孩子大多是他们自己的孩子；而当他们到了四五十岁或六十岁的时候，他们所写的孩子往往是他们自己。
唐纳德·贾斯蒂斯在一次接受《密苏里论坛报》的采访中，曾经对此作过一个很好的解释。他说：“在我过去几年所想到和写出的诗中，我意识到童年似乎又一次成为适合我的主题。时间和距离的视点，已经发生了某些变化，因此我们有可能用全新的眼光去看待那些曾经非常熟悉和寻常的事物，仿佛它们又一次变得陌生起来。我不知道这是不是每一个人的真实体验，但是可以肯定地说，童年又一次显得神秘莫测了。它确实重新出现，而且常常是突然不请自来。”
我以为，首先，确实存在着所谓的“来自欢乐童年的诗歌”，唐纳德·贾斯蒂斯自己的诗《七点钟的诗人》就属于这样的诗。但是对于那些技巧不如贾斯蒂斯那么娴熟的人，写这样的诗有危险，因为他们很有可能绕过那道没有标志却有矿藏的边界线，而滑人感伤的情调，这会让他们变得不诚实，并一味地搜集一些虚假的素材。如果他们写得好的话，那么这些来自欢乐童年的诗歌就会反映出华兹华斯的想法——我们天生是“追随光荣的云彩”，这样到我们年纪大的时候，我们就会变得更加脚踏实地了。甚至早在华兹华斯之前，17世纪中叶，亨利·赫罕就曾在他的诗《撤退》中阐述过这样的观点。
我之所以提起华兹华斯和赫罕，是因为在重新阅读几个世纪以来先辈们的作品时，我发现其中很少有什么诗是与童年相关的。惟独他们的诗例外，此外还有莎士比亚的第三十首十四行诗和丁尼生的《眼泪，那无缘由的眼泪》。恐怕一直到弗洛伊德，人们才开始普遍关注自己的过去。但是怀旧本身相关的作品并不少，在一本叫做《怀旧的征途：田园诗浅析》的书中，英国评论家劳伦斯·勒奈提出过一个非常有趣的理论。在浏览了自中世纪以来所有的田园诗歌之后，他得出结论：田园诗表达了诗人们想要重返童年乐园的愿望，而事实上他们渴望重返的是童年本身。接着他又把他的理论向前推进了一步，他假定诗人们渴望童年的理由仅仅是因为他们已经失去了童年。他写道：“在这一长串丰富多彩的作品中，他们所乐于歌咏的往往是他们所失去的……难道真正的歌咏应该是这样的吗？”怀旧
