说叔本华作为意志和表象的世界-第44部分
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关于寓意画的这一论断是以我们前此对于艺术的内在本质的考察为基础的，并且是和这考察密切相联的。这和文克尔曼的看法恰好相反。他和我们不一样，我们认为这种寓意是和艺术目的完全不相涉，并且是每每要干扰艺术目的的东西；他则到处为寓意作辩护，甚至于（《全集》第一卷第55页起）确定艺术的最高目的就在于 “表达普遍概念和非感性的事物”。究竟是赞同哪一种意见，则听从各人自便。不过，由于文克尔曼在美的形而上学中的这些以及类似的意见，我倒明白了一个真理，即是说人们尽管能够对于艺术美有最大的感受力和最正确的判断，然而不能为美和艺术的本质提出抽象的、真正哲学上的解释；正和人们尽管高尚而有美德，尽管他有敏感的良心，能够在个别情况之下作出天秤上不差毫厘的决断，然而并不就能够以哲理根究行为的伦理意义而加以抽象的说明，如出一辙。
寓言对于文艺的关系完全不同于它对造型艺术的关系。就后者说，寓言固然是不适合的；但就前者说，却是很可容许的，并且恰到好处。因为在造型艺术中，寓言引导＇人们＇离开画出的，直观看到的东西，离开一切艺术的真正对象而转向抽象的思想；在文艺中这个关系就倒转来了。在文艺中直接用字眼提出来的是概念，第二步的目的才是从概念过渡到直观的东西，读者＇自己＇ 的想象力必须承担表出这直观事物＇的任务＇。如果在造型艺术中是从直接表出的转到别的什么，那么这别的什么必然就是一个概念，因为这里只有抽象的东西不能直接提出。但是一个概念决不319可以是艺术品的来源，传达一个概念也决不可以是艺术品的目的。与此相反，在文艺中概念就是材料，就是直接提出的东西。所以人们也很可以离开概念以便唤起与此完全有别的直观事物，而＇文艺的＇目的就在这直观事物中达到了。在一篇诗文的结构中，可能有些概念或抽象的思想是不可少的，尽管它们自身直接地全无直观看到的可能性。这就要用一个概括在该概念之下的例子使它可以直观地看到。在任何一转义语中就有这种情况，在任何隐喻、直喻、比兴和寓言中也有这种情况，而所有这些东西都只能以叙事的长短详略来区别。因此，在语文艺术中，比喻和寓言都有很中肯的效果。塞万提斯为了表示睡眠能使我们脱离一切精神的和肉体的痛苦，他写睡眠真够美：“它是一件大衣，把整个的人掩盖起来”。克莱斯特又是如何优美地以比喻的方式把哲学家和科学家启发人类这个事实表出于诗句中：
“这些人啊！
他们夜间的灯，
照明了整个地球。“
荷马写那个带来灾害的阿德是多么明显和形象化，他说：“她有着纤弱的两足，因为她不踏在坚硬的地面上，而只是在人们的头上盘旋”（《土劳埃远征记》，XIX 篇91行）。门涅尼乌斯。阿格瑞巴所说胃与肢体的寓言对于迁出罗马的平民也发生了很大的影响。柏拉图在《共和国》第七篇的开头用前已提到过的洞喻也很优美他说出了一个极为抽象的哲学主张。还有关于＇阴间女神＇帕塞风涅的故事说她在阴间尝了一颗石榴就不得不留在阴间了，也应看作有深远哲学意味的寓言。歌德在《多愁善感者的胜利》中把这故事作为插曲编在剧本中，由于他这种超乎一切赞美的处理，这寓言的意味就格外明白了。我所知道的有三部长篇寓言作品：一篇显明的，作者自认作为寓言写的作品是巴尔达萨。格拉思绝妙无比的《克瑞蒂巩》。这是由互相联系的，极有意味的寓言交织成为巨大丰富的篇章而构成的，寓言在这里的用处却成为道德真理的轻松外农了。作者正是以此赋予了这些真理以最大的直观意味，他那种发明＇故事＇的丰富才能也使我们惊异。另外两篇比较含蓄的则是《唐。吉河德》和《小人国》。前一篇的寓意是说任何人的一生，＇如果＇他不同于一般人，不只是照顾他本人的福利而是追求一个客观的、理想的、支配着他的思想和欲求的目的，那么，他在这世界上自然就要显得有些离奇古怪了。在《小人国》，人们只要把一切物质的、肉体的东西看作精神的，就能领会这位“善于讽刺的淘气鬼”——汉姆勒特会要这样称呼他——所指的是什么。——就文艺中的寓言说，直接提出来的总是概念。如果要用一个形象使这概念可以直观看到，有时可以是用画好的形象来表示或帮助＇理解＇，那么，这幅画并不因此就可看作造型艺术的作品，而只能看作示意的象形文字，也不能具有绘画的价值，而是只有文艺的价值。属于这种象征画的有出自拉伐特尔手笔的一幅美丽而含有寓言意味的，书本中补空的小画。这副花饰对于一个拥护真理的崇高战士都必然有鼓舞的作用，＇画着的＇是擎着一盏灯的手被黄蜂螫了，另外灯火上焚烧着一些蚊蚋，下面是几行格言诗：
“哪管蚊纳把翅膀都烧尽，
哪管它们的小脑袋炸开血浆迸流，
光明依旧是光明。
即令可恼的蜂虿毒螫我，
我哪能抛弃光明。“
属于这一类型的东西还有某人墓碑上的铭刻，碑上刻着吹灭了的，余烬蒸发着的烛花及旁注：
“烛烬既灭，事实大白，
牛脂蜜蜡，判然有别。“
最后有一张古德国家族世系图也是这类货色。谱上有这源远流长的世家最后一代单传的子孙为了表示他终身彻底禁欲不近女色，从而断绝后嗣的决心，把他自己画在一棵枝繁叶茂的树根上，用一把剪刀将自己上面的树干剪掉。属于这类画的，凡是上面说过的，一般称为标记的象征画都是，＇不过＇这些画人们也可称之为含有显明教训意味的图画寓言。——这类寓言总是文艺方面的，不能算作绘画方面的东西，因此这也就是寓言可以存在的理由。并且这里的画面工夫总是次要的，要求也不过是把事物表达到可认识的程度而已。如果在直观表出的形象和用此以影射的抽象事物之间，除了任意规定的关联外并无其他关联，那么，在造型艺术也和在文艺一样，寓言就变为象征了。因为一切象征实际上都是基于约定俗成的东西，所以象征在其他缺点外还有一个缺点，那就是象征的意义将随日久年远而被淡忘，最后完全湮没。如果人们不是事先已经知道，谁能猜得出为什么鱼是基督教的象征呢？＇能猜得出的＇除非是一个香波亮，因为这类东西已完全是一种语音学上的象形文字。因此，＇使徒＇ 约翰的启示作为文学上的寓言，直到现在仍和那些刻画着《伟大的太阳神米特拉》的浮雕一样，人们＇至今＇还在寻求正确的解释呢。
§51
如果我们现在顺着我们前此对于艺术的一般考察而从造型艺术转到文艺方面来，那么，我们就不会怀疑文艺的宗旨也是在于揭示理念——意志客体化的各级别——，并且是以诗人心灵用以把握理念的明确性和生动性把它们传达于读者。理念本质上是直观的。所以，在文艺中直接由文字传达的既然只是些抽象概念，那么，＇文艺的＇宗旨显然还是让读者在这些概念的代替物中直观322地看到生活的理念，而这是只有借助于读者自己的想象力才可能实现的。但是为了符合文艺的目的而推动想象力，就必须这样来组合那些构成诗词歌赋以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即是说必须使这些概念的含义圈如此交错，以致没有一个概念还能够留在它抽象的一般性中，而是一种直观的代替物代之而出现于想象之前，然后诗人继续一再用文字按他自己的意图来规定这代替物。化学家把＇两种＇清澈透明的液体混合起来，就可从而获得固体的沉淀：与此相同，诗人也会以他组合概念的方式使具体的东西、个体的东西、直观的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉淀下来。这是因为理念只能直观地被认识，而认识理念又是一切艺术的目的。＇诗人＇在文艺中的本领和化学＇家在试验室＇中的本领一样，都能够使人们每次恰好获得他所预期的那种沉淀。诗文里面的许多修饰语就是为这目的服务的，每一概念的一般性都由这些修饰语缩小了范围，一缩再缩，直到直观的明确性。荷马几乎是在每一个名词＇的或前或后＇都要加上一个定语，这定语的概念和名词概念的含义圈交叉就大大的缩小了这含义圈；这样，名词概念就更接近直观了；例如：
“诚然是太阳神光芒四射的余晖落入海洋，
是黑夜逐渐笼罩在滋生万物的大地上。“
又如：
“从蔚蓝色的天空吹来一阵微风，
山桃静立着还有月桂高耸，“
——少数几个概念就使南国气候迷人的全部风光沉淀于想象之前了。
节奏和韵律是文艺所有的特殊辅助工具。节奏和韵律何以有难以相信的强烈效果，我不知道有其他什么解释，除非是说我们的各种表象能力基本上是束缚在时间上的，因而具有一种特点，赖此特点我们在内心里追从每一按规律而重现的声音，并且好象是有了共鸣似的。于是节奏和韵律，一面由于我们更乐于倾听诗词的朗诵，就成为吸引我们注意力的手段了，一面又使我们对于＇人们＇朗诵的东西，在未作任何判断之前，就产生一种盲目的共吗，由于这种共鸣，人们所朗诵的东西又获得一种加强了的，不依赖于一切理由的说服力。
由于文艺用以传达理念的材料的普遍性，亦即概念的普遍性，文艺领域的范围就很广阔了。整个自然界，一切级别上的理念都可以由文艺表出，文艺按那待传达的理念有什么样的要求，时而以描写的方法，时而以叙述的方法，时而又直接以戏剧表演来处理。不过，如果是在表出意志客体性的较低级别时，因为不具认识的自然以及单纯动物性的自然都可以在掌握得很好的某一瞬间几乎就完全揭露了它们的本质，那么造型艺术一般就要比文艺强。人则与此相反，人表现他自己不仅是由于单纯的体态
