阅读-中国电影百年史-第40部分
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播讲与黄飞鸿有关的故事，听众也不厌，只要一开讲，就快马加鞭往家里赶。广播如此，电视剧也不是等闲之辈。虽然中年的、青年的、少年的黄飞鸿演义得差不多了，但是幼年的、老年的黄飞鸿还是“宝藏”一座座，尚待挖掘。
什么叫经典？经典就是要经历时间和空间的双重考验，并获得衍生的意义。武侠电影是中国电影走向国际影坛的试金石，黄飞鸿电影位居武侠电影的正中要席，所以黄飞鸿电影曾经成为香港电影乃至中国电影的一张门面。电影赋予“黄飞鸿”这三个字眼以意义，“黄飞鸿”这三个字眼让电影获取了力量。电影之内，“黄飞鸿”成了中国电影的一张品牌，成了捍卫民族尊严、维护人性善道的象征；电影之外，“黄飞鸿”成了他出生地佛山的一张文化品牌、旅游品牌，甚至就是一棵摇钱树。可是，这一切的热闹与历史上的黄飞鸿无关。这是影像的黄飞鸿，是文化的黄飞鸿，是商业的黄飞鸿……可能惟独不是他黄飞鸿本人。
渲染之极归于平淡，演义之极归于真相。对于黄飞鸿的电影演义已经无以复加，但却一直无以得见一部最接近客观历史事实的黄飞鸿传记电影。或许，神话才是人们所需要的，酣畅淋漓的尊严和前俯后仰的欢乐只能来自一个神话般的仪式。
口述影像：司徒安：黄飞鸿神话的诞生
关德兴活现了黄飞鸿
40年代胡鹏拍摄黄飞鸿其实是有点投机的性质，他那时候是有戏就拍，并没有想过长远的发展，或者说是有心无力，投资方对影片的投入很少，制作也很随便。是关德兴活现了黄飞鸿，让他的形象变得生猛。观众喜欢有真功夫的电影，比如关德兴演过一个《神鞭侠》的片子，用鞭子打熄蜡烛，这就是关德兴的真功夫。
关德兴在现实生活中是一个生硬的人，不苟言笑的，这倒契合了黄飞鸿的形象。他也像黄飞鸿一样要求自己，把自己给神化了。他常常教导他人，坐要方方正正，不能靠在椅背上。50年代香港一共出产过60部黄飞鸿电影，除两部由白玉堂扮演黄飞鸿外，其他都是由关德兴扮演。关德兴成功地扮演了黄飞鸿，树立了一个典型的具有中国儒家伦理道德观的英雄人物形象，得到了观众的欢迎。
《黄飞鸿》不能拯救粤语片
胡鹏和关德兴合作的时候，片子主要是在内地取景拍摄，因为朱愚斋的小说有很多内地的特色。但是拍了几部之后，朱愚斋的小说就没有了。后人继承他写的东西，质量不行，观众也越来越少。
1968年左右，香港粤语片卖向新加坡的版权价格一路走低。这个时候关德兴从美国回到香港，有人找他继续拍片子，他就找到了我去做编剧。或许有人认为，我们当时拍《黄飞鸿》是为了拯救粤语片，其实不是这样。我编黄飞鸿的阶段已经觉得粤语片没得拍了，完全卖不出价钱，行内人都觉得没有什么搞头了，我们就是想拍几部电影给人看。
胡鹏拍片子的时候，黄风是他的编剧。后来我做编剧的时候，黄风是我的导演。我要求的是，人物一定要有性格，不是一见面就开始打。不要把黄飞鸿神话了，他一样要被人欺负，所以在桥段上，我加入了一些迫害和一些追杀，要让黄飞鸿也进入危机境地。但我要求和导演谈戏的时候，他说：“你真烦，写出来就是了，只要内容的时间足够拍出来就行，不要谈了。”
后来国语片里的黄飞鸿是“少年黄飞鸿”、“靓仔黄飞鸿”，有人甚至大写他和十三姨的关系，我觉得有点偏了，他们要的可能只是黄飞鸿三个字罢了，而且特技也用得比较多，不像以前完全就是讲求真功夫。
香港功夫片从《黄飞鸿》开始
李小龙、成龙、李连杰他们主演的功夫片都可以直接追溯到“黄飞鸿电影”。或者说，是“黄飞鸿电影”逐渐进展到了后来的功夫片。在它之前的所谓武侠片《七剑十三侠》和《七剑下天山》之类是无法直接导出后来的功夫片的。
而且“黄飞鸿电影”在全世界都有名气，可以看做是中国走上国际的先头部队。很少有以一个人命名的电影可以超过100部，这在全世界都是没有先例的。尽管当时的电影制作水准很差，但它能走上国际舞台，我想是因为它讲究中国人的真功夫，发扬了中国文化。
如果说“黄飞鸿电影”对于香港社会有什么影响的话，那就是所有当时的“黄飞鸿电影”都主题正确，对社会有正面的教育意义。它们都是教导人应该忠孝仁义、尊师重道，这也是关德兴在拍片时的要求。其实这样的主题在五六十年代就已经过气了。
我觉得“黄飞鸿电影”已经风光不再，李小龙和成龙也把功夫片拍到了尽头，现在是“21世纪杀人网络”的时代了。在今天所能见到的关于黄飞鸿的记载中，以林世荣弟子朱愚斋写的《黄飞鸿别传》为最早，朱愚斋当时谈到了很多的武术渊源，在那个信息闭塞的时代，很有吸引力。现在如果还要继续拍黄飞鸿的话，也应该多一些涉及中国的历史和武术渊源，而不是简单的打打杀杀。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963年 黄梅调影片《梁山伯与祝英台》风靡港台
李翰祥：三十年细说从头
在李翰祥为邵氏拍的最后一部电影《三十年细说从头》里，有一段情节是导演指导演员拍吻戏，结果导演和女明星吻得太投入舍不得放，旁边的男演员拉拉导演的袖子说“导演，导演，长过李翰祥了。”只要是稍微对李翰祥有所了解的观众大概都会为这样的自嘲大笑不已，不过影片后半部分李翰祥再度自嘲因为拍戏用道具要求逼真而没人请他拍戏，以及年岁渐长没什么新花样了等等话语，听来就颇为凄凉和无奈。其实这不仅是他个人的创作困境，也是一个时代的电影潮流渐渐没落的征兆，甚至那也正是邵氏辉煌的尾声。不过影片最后李翰祥现身说法，表示人生总有起落，片中所说有真有假，都不必对此太过认真，显示出大师胸怀，清醒的人生感悟表达得幽默且豁达，不愧为影响后世颇深的一代大师。
电影大历史：试说一个不知从何说起的人物
在香港电影史中李翰祥是一个令人不知从何说起的人物。人们常说“文如其人”，如果从影片风格推论导演性格为人，遇到李翰祥就难下断语，他编导的影片格调有正有邪，正邪之间还有一批亦正亦邪，亦庄亦谐，艺术水准参差不齐，风格流派截然不同的影片。
内地观众最熟悉的是《垂帘听政》，《火烧圆明园》，可以从中感受到一种强烈的忧患意识和渴望中华民族崛起的迫切愿望。这展示了正人君子的一面。
李翰祥长于说古，疏于论今。说古就是为了论今，只是他把自己的直接动机隐藏得很深。他从女性形象切入历史，大凡在历史上留下政治印记的女性，他都让她在银幕上亮相，从《嫦娥》、《西施》、《杨贵妃》、《貂蝉》、《江山美人》等片名可以想见他的偏好。最下功夫，艺术成就最高，影响最深远的是写慈禧太后的影片，《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《垂帘听政》、《火烧圆明园》、《西太后》，可以构成完整系列。他把宫廷当作家庭来写，以家庭情节剧的框架描述历史风云，将正史风情化，野史正统化，或许为文人学者所不屑，却正好适应了一般观众的趣味。
其实李翰祥拍摄清宫片就是抒发政治抱负。40年代末在北平，他因争民主闹学潮，受国民党政府逼迫，中断美术学业，毅然客走他乡，辗转到香港，投入电影圈，此后再也未见这种血气方刚之举，但是在他的历史片中总能察觉他内心有一种不安分。虽然不再直接过问政治，但看来对政治似有一种难以割舍的情结，有一种社会启蒙的责任感。这种情绪多少影响了他塑造的人物，最典型的是西太后，他的初衷是将她当作近代中国丧权辱国的万恶之源，影片一路拍下来，却写尽她的野心勃勃，翻云覆雨，成就一番伟业，不像千古罪人，反倒像一位雄才大略的女性政治家。大概将心比心，他多少有些佩服她的政治手段和阴谋。为历史注入忧患意识和个人情怀，也许不是史家应有的写作态度，但却可能成为执导历史片的成功之道。因为观众可能喜欢这种更有人情味的方式远胜过说教。
李翰祥最易为人诟病的是他开了风月片先河，仿佛一个人本来光明磊落，粘上色情，一失足成千古恨，被定性为一个灵魂深处猥琐下流的小人。有些好心人爱护他的声誉，多把责任推给邵逸夫，说每逢电影业不景气，邵老板就要逼着明星脱光了拍片救市。其实看风月片中李翰祥显示出的创作状态，才思敏捷如天马行空，洋洋自得游走于邪正之间，丝毫不像被逼下海。这多少暴露了他内心真实性情的另一面，放荡不羁，风流而不下流，邪狎又不失谐趣。
风月片这个概念似乎是专门为他拍摄的一类三级片准备的，有意用来区隔它与一般色情片。李翰祥是最早意识到身体本身魅力的香港导演，《风月奇谭》、《风流韵事》、《金瓶双艳》、《声色犬马》等为其代表作。他成功在于从改编《金瓶梅》入手，创作灵感多取自中国文人雅士的勾栏文化与凡夫俗子的青楼文化经验，他主观希望在雅与俗之间寻找发挥才能的空间，既要活色生香，又要避免低俗下流。当然有时难免顾此失彼。
李翰祥不能算是一位自觉的文化使者，他一生或为避祸，或求发展，或因转型，奔走于内地、香港、台湾之间，无意中却促进了三地之间电影文化的交流、借鉴与融合。在上世纪四五十年代，香港电影受南下电影人带来的成套的上海电影经验与外国电影观念影响，李翰祥（还有胡金铨等人）将中原文化融入香港电影文化之中，逐渐被香港观众接受。他的敏感在于，能够将中国文化元素转化成香港流行文化，中国电影《天仙配》在香港街头传唱一时，引发他突发奇想，创造出黄梅调电影，占领香港影坛数年。60年代他自组公司到台湾发展，带去香港电影经验，促进了台湾民营电影业的繁荣。80年代到内地开始合作拍片，又使内地电影人近距离地借鉴了香港电影制作与创作经验。李翰祥电影在港台地区及东南亚华人界走红，表明这些地区民众对于中华文化的渴求。
喜剧片、历史片、神怪片、稗史片等在邵氏家族创办天一公司时就是打天下的制胜法宝，数十年后，经李翰祥改造，日趋成熟。他和朱石麟、胡金铨等一批内地来港的电影人一道，为香港传统电影观念奠定了坚实的基础，香港电影新浪潮本来是以他们为对手的，但几年后新浪潮式微，徐克等新一代电影人纷纷沿着李翰祥等人开辟的道路前进。而他的消极面也显露无遗，有人把风月片发展成色情片，原有的一些艺术性也销蚀殆尽。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963年 台湾电影“健康写实主义”路线
李行：寻找温情理想和灵魂居所
回首上世纪60年代两岸三地的电影风潮，这边厢内地电影无奈地被牢牢捆在政治斗争的战车上长达十余年，那边厢香港电影在邵氏公司的推波助澜下正兴起越来越猛烈的电影商业热潮和娱乐热潮，而此时的台湾电影又是一番怎样的景象？
1963年，对于台湾电影来说是值得铭记的一年。那年夏天，李翰祥的《梁山伯与祝英台》在台湾上映，创造空前卖座纪录。1963年开始，一股清新的微风吹进台湾的电影业，李行导演的《蚵女》、《养鸭人家》等片开启了台湾电影“健康写实主义”路线风潮。就李行本人的创作表现而言，60年代也是他导演生涯中的一个黄金时代。
电影大历史：“家”与“大家”的襟怀
在1949年至1979年间的台湾电影史上，李行是一位风格明晰、成就卓著、影响重大的电影导演。从1958年开始至20世纪80年代，李行相继导演和编导了一系列台语影片以及36部（段）国语影片，其间，先后创办过自立、大众、天下等影业公司；20世纪80年代以后，主要致力于台湾电影金马奖评选、台湾电影文化公司运作以及两岸三地电影交流事宜。作为一个电影艺术、电影企业与电影事业家，李行参与并见证了台湾电影接近半个世纪的发展历史；李行电影也以其归家的念想和道统的坚守，将台湾电影以家为国的道德关怀表现得淋漓尽致。
家，是李行在自己的第一部国语影片《街头巷尾》中精心营构的一个灵魂的居所。这一个灵魂的居所，位于高楼大厦的都市的边缘，外表虽然残破，内里却无比坚定。一批身处台湾的外省�
