博览群书2004年第02期-第26部分

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“不重要”的内容，尽管如此，巴利毕竟提出了一些值得人类学思考的问题，这或许正是《天真的人类学家》的学术价值所在。
　　（《天真的人类学家——小泥屋笔记》，＇英＇奈杰尔·巴利著，何颖怡译，上海人民出版社2003年8月版，15．00元）


缺席者的使命
■　　止　庵
　　尤瑟纳尔为她的许多小说写过序、跋或创作笔记，只是《苦炼》和《安娜姐姐》的跋，不知何故被中译本文集遗漏了。在这批文字中，作家终于亲自登场；而我们读那些小说，在切实感到是尤瑟纳尔所写的同时，却始终看不到她的面目。让·勃洛特在《尤瑟纳尔论》中也说：“她作品中最缺少的东西似乎显而易见：没有作者。”甚至连这个表示性别的“她”，我们都难以察觉。这贯穿了尤瑟纳尔全部创作，包括自传性作品《世界的迷宫》三部曲在内。她的确与众不同——说来所有杰出作家，无不与众不同；但是对他们当中大多数人来说，至少有一点彼此一致，即都是作为某一个我在写作；尤瑟纳尔与众不同之处，恰恰就在这里。与她的同时代人尤其是同为女性的作家比较一下，更能显示区别：波伏瓦或杜拉斯——她们的创作显然以自己的个性为出发点——是喧嚣的，尤瑟纳尔则是缄默的；她们站在聚光灯下，而她置身黑暗之中。
　　尤瑟纳尔不在作品中露面的唯一原因，是她认为根本不该露面。在《哈德良回忆录》中，她努力做到不是自己而是哈德良这位古罗马皇帝在写作；同样，在《阿列克西或徒劳之战解说》中，也不是她而是阿列克西在写作。为此，每部作品都花费很长时间，经过反复修改才告完成。尤瑟纳尔的写作过程，可以被形容为一场与人物或历史合谋针对作家自己的战争。上述两部小说，还有《一弹解千愁》，都采用第一人称，作者称为“我惯用的手法”；她说：“这可以将作者的观点或至少将其评论排除在小说之外。”（《序》）如果仅仅达到这一目的，也还不能算是她的特色；因为福楼拜以降，作家们大多致力于此；甚至可以说，这是现代小说的方向所在。然而在这一方向上，没有人比尤瑟纳尔走得更远。相比之下，她在《的创作笔记》中所说就更深入：“我之所以选择用第一人称去写这部《哈德良回忆录》，就是为了让自己尽可能地摆脱任何中间人，哪怕是我自己。”在此第一人称被赋予了特殊意义；或者说，它呈现了本来意义，而其他作家在运用时，无意或无力达到这一程度。至于摆脱“中间人”之后，人物对其选定的倾诉对象说什么，怎么说，那是另外一码事。相比之下，哈德良坦诚自信，阿列克西欲说还休，《一弹解千愁》中的埃里克则满口“流露真情的谎言”；因为这是些不同的人，有着不同的语境。摆脱“中间人”旨在充分地显示这一点。
　　尤瑟纳尔所写通常被称为“历史小说”，这一名目说明存在着一个面对过去亦即位于历史之外的点；作家藉此立足，由此出发，描述那些曾经有过或没有过的事件与人物；此时他所担当的正是前述“中间人”的角色。尤瑟纳尔则取消了这一立足点或出发点，或者说把它移到历史本身。《哈德良回忆录》酝酿许久才告完成，作家说：“我必须利用这些年头去学会准确地计算在这位皇帝和我之间的距离。”正因为这一距离，“我”才成为“中间人”；一旦距离消除，“我”也就与人物合一，历史也就成为现实。“我”之于哈德良抑或《苦炼》中的泽农均是如此；虽然前者确有其人，后者只是虚构角色。从这个意义上讲，尤瑟纳尔写的是“历史的现实小说”。她在《历史小说中的语调与语言》中说，《苦炼》写到后三分之二，“我觉得自己才有些远离了再现十六世纪的生活，而更加接近了十六世纪的生活。”换了另外一位作家，“再现十六世纪的生活”与“十六世纪的生活”可能并无区别；而尤瑟纳尔的艺术王国就在其间展开。
　　以上所说，可能被看作轻而易举；或者相反，认为不可企及。因为多数作家都是如此做法，但也都只能做到一定程度。问题的关键其实不在于理论而在于实践。一切都是具体的，微妙的。当尤瑟纳尔说：“通过《安娜姐姐》，我平生第一次领受小说家的最大特权，即完全进入人物角色，或者由他们牵制。在那几周时间里，我生活起居与交际虽然一如既往，却又一直活跃在这二人的躯体和心灵中，忽而由安娜化为米格尔，忽而由米格尔化为安娜……”（《（安娜姐姐）跋》）意味着小说中那对贵族姐弟，因此得以完全按照自己的逻辑去活，去爱，去死；尽管惊世骇俗，却又真实可信。尤瑟纳尔笔下的人物多有非同寻常之举；唯其合情，所以合理。乍看大家的方法都是一样的；尤瑟纳尔与众不同之处，仅仅在于她对人物体验得更深；当这种体验深切到“摆脱任何中间人，哪怕是我自己”的程度，也就成为她所特有的方法了。举个例子，据让，德·奥姆松《在法兰西学院接纳尤瑟纳尔典礼上的演说》介绍：“为了更好地了解他，您利用患初期心脏病的机会，试着去体验皇帝的生活，体味他窒息、临终、咽下最后一口水，遭受最后一阵病痛时的感受。”尤瑟纳尔在《的创作笔记》中，将这种对于人物的深切体验形容为“从内部去重新整理十九世纪的考古学家们从外部所做过的事”。而这样一位作家，与其说属于现代，不如说属于传统；只是比起许多传统作家，尤瑟纳尔更具经典意义。我们讲她的小说“没有作者”，实际上作者做了太多事情之后才离开；也正是因为这样，尤瑟纳尔才要逐一记录每篇小说的构思过程——对她来说，那才是“我”的活动天地。
　　或许引入“质量”、“密度”一类词汇，能更确切地表述我读尤瑟纳尔的印象。如果把历来读过的小说比喻为一条河，那么她的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳，缓慢，厚重，深邃。尤瑟纳尔总是迫使读者放慢阅读速度；否则我们无法消受她的质量，应付她的密度。上述第一人称小说如此；她以第三人称写的《苦炼》、《安娜姐姐》和《默默无闻的人》等，也是如此。采用第三人称，似乎不可避免要出现一个所有人物之外的叙述者，亦即“中间人”；然而作家自己仍然没有露面。这可以用她在《历史小说中的语调与语言》中的话来说明：“事实上，正如我早就感觉到的那样，通过皇帝的声音，《哈德良回忆录》的语调更加准确了；我很快就发现在《苦炼》中，现代叙述人的声调和身处另一世纪的人的声调之间的对比是人们无法接受的，叙述的部分应该通过泽农或另一个人物和配角，或者通过‘公众的声音’，就像通过合唱队低沉而几乎始终是笨拙的吟唱一样，尽量用间接笔调来叙述。”所谓“公众的声音”或“间接笔调”，换个说法，即历史本身的声音或写法。是历史而不是某位“现代叙述人”在讲述泽农的事情，所以才能那么沉着冷静，不动声色。
　　对尤瑟纳尔来说，采用第一人称时，“我”是人物；采用第三人称时，“我”是历史。我们读这两类小说，觉得气氛调子都很接近，说来还当归为一类。在《哈德良回忆录》、《阿列克西》和《一弹解千愁》中，主人公无不置身于终结之处去叙述既往事件，这时叙述者很接近于我们称为“历史”的那个角色。尤瑟纳尔说：“1934年写的稿子只留下一句话：‘我开始隐隐约约地看见我死亡的影子。’像一个面对远景，不断地左右移动画架的画家一样，我终于找到了这部作品的最理想的着眼点。”（《的创作笔记》）笼统地讲作家消除自己与哈德良之间的距离还不够，关键要看她与什么时候的哈德良消除距离——不是进行中的他，而是已完成的他；尤瑟纳尔是与“隐隐约约地看见我死亡的影子”的哈德良融为一体，重温他的生命历程。她所写的，对历史来说是现实的，对人物来说是历史的。无论第一人称，还是第三人称，尤瑟纳尔小说的叙述主体几乎是相同的。——回过头去看作家所说的“让自己尽可能地摆脱任何中间人，哪怕是我自己”，同样适用于第三人称；沉重如《安娜姐姐》，肃穆如《默默无闻的人》，恢宏如《苦炼》，空灵如《东方奇观》，都是这样。对于这个“摆脱任何中间人”之后的“自己”，这个叙述主体，可以借用《｛默默无闻的人）跋》中有关主人公纳塔纳埃尔的话来形容：“对周围世界悄悄陈述自己的看法，而停顿迟疑的情况极少见，并不像口吃的人竭力向人表达一点儿思想那样。”作家尤瑟纳尔隐秘的使命，就在于找到这样一个人，这样一种声音：“他举目纵观世界的眼神分外明亮，因为他毫无倨傲之心。”
　　奥姆松说：“尤瑟纳尔就是学识，这是没有错的。也许可以说，尤瑟纳尔就是心地的宁静。但说得更确切些，尤瑟纳尔就是心灵的高尚。”以上所谈，大致与他讲的第二点相当；读过她的作品就知道，第一点也无可置疑；第三点则涉及她的主题，她所描写的内容，特别是所塑造的一系列人物。也许这才是最重要的。尤瑟纳尔的小说，以形式论都是精美之作；然而她的种种努力，不过是使形式哪怕在细微之处也不至于成为内容的障碍而已。奥姆松说：“哈德良和泽农、索菲、《一枚传经九人的银币》中的玛塞拉，他们提供了许多例子，说明您笔下的人物是在何等的思想高度上活动。”这启发我把尤瑟纳尔写作历史小说——姑且沿用这一名义——视为一种对象化的行为。她在历史中寻找或创造与自己在思想与心灵上对称的角色。角色彼此之间的巨大反差，反映了作家思想与心灵的丰饶广大。讲到这里，尤瑟纳尔自己的形象终于浮现出来：她与她笔下的哈德良、泽农等人息息相通，承受同一命运，享有同一精神世界；此种契合，超越古今而长存。勃洛特说：“尤瑟纳尔……通过重新理解和体验一个皇帝对其宠儿的感受来介入时代和爱情，通过哈德良或哲人泽农对人类的尽责来和智慧、仁慈、纯朴、正义感相结合。她正是通过它们来表现她面对世界现状的不安。”而从根本上讲，尤瑟纳尔并不针对一时一地写作，不管是哈德良的罗马帝国，泽农的中世纪欧洲，抑或《一弹解千愁》中索菲的十月革命之后的俄国；她所面对的是整个人类历史。
　　尤瑟纳尔的人物，特别是着力最多的哈德良与泽农，作为感受者的意义远远超过了行动者；与其说他们在这个世界上创造了什么实绩，不如说这个世界通过他们而得以充分呈现。这显示出作家自己的某种倾向。对于那位贤明的皇帝，尤瑟纳尔写道：“我一生的大部分时间将用在试图确定，然后描写这位无出其右，但却与万物相联系的人。”（《｛哈德良回忆录）的创作笔记》）至于那位在她心中孕育更久的哲学家兼科学家，显然也享有同样崇高的地位。记得在一篇文章里看到，《苦炼》完成之后，作家仍陶醉其中，竟躺在吊床上连呼“泽农”三百余声。这足以让我们体会尤瑟纳尔寄托之所在。附记
　　此文写毕，意犹未尽。在给朋友的电话中说：你且想象崇山峻岭之上有座雕像，平日我们只是遥望而已；终于长途跋涉至于跟前，发现那雕像原来正在写作。这就好比是尤瑟纳尔。如果要在文学史上找个与之相提并论的人，大概就是博尔赫斯了。
　　（《尤瑟纳尔文集》，共七册，赵克非等译，东方出版社2002—2003年出版）


再读高列特的生平
■　　潘小松
　　我是在文本中寻找意义或者说在努力解读文本的时候，发现原来好的文学作品用不着拉开理论批评的架势去阅读欣赏的。职业阅读的习惯其实害人不浅，至少是让读者失去了味觉。不知道晶酒师是不是也有同感。在摊开的一大堆书里实在提炼不出什么“精华”来推荐给读者的时候，我突然想起何不放下写作，读一读无意评论的《高列特传》？这本法国女作家的英文传记是瑟曼（JUDITH　THURMAN）写的。我花了昂贵的代价在外文书店买来以后一直就没有认真读过oJb里想，二十年前我读杜渐的《书海夜航》的时候就已经很熟悉“克劳汀”系列的作者了，不就是一个性思想解放的女作家嘛。这种自以为是的习惯也是阅读的大敌。本雅明等人的文化研究证明，高列特之类的作家是现代大众文化产品的先驱制造者，有着文本以外的意义。高列特本人的生活方式就构成消费时代大众文化的符号。
　　高列特（COLETTE）这样的作家只能引用，不适合解读。高列特文字的意义是在解读