论日本东亚地区主义的演变及其对地区经济合作战略的影响+-第25部分
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同为爱酒家，小岛孝与老师的口味喜好却泾渭分明相去甚远，甚至可以说是南辕北辙背道而驰。老
师偏爱的是坐在日本式的“居酒屋”内，就着“金枪鱼纳豆”“水煮豆腐”之类纯正日本风味的菜肴，在
喝上两杯啤酒之后品味烫得热乎乎的日本清酒；而小岛孝则钟情于在轻轻流淌着“正宗爵士乐”的“酒
吧前田”里，一面喝着葡萄酒或是兑了苏打的波本威士忌，一面品尝“奶酪蛋包饭”和“熏制牡蛎”。一
言以蔽之，年老的老师代表的是传统的日本饮食文化，而年轻的小岛孝则体现了强势文化经济背景之下
欧美口味的东渐。然而面对认定“无懈可击”的“酒吧前田”却决非自己安居之处的月子，洋酒洋菜西
洋口味便注定只能甘受败北的运命了，于是，在争夺月子的恋爱角斗上小岛孝的败在老师的手下，便同
时也意味着“洋食”的臣服于“和食”――尽管月子身外的几乎整个日本社会，似乎都在麦当劳美式快
餐、帕斯它意式面食、宝珠丽法国新酒的强劲攻势前望风披靡。但在实际生活里，人类的适应能力却不
容低估∶月子自己就由最初的觉得碳酸水难以下咽，进化到了后来的主动在冰箱里储备多瓶“威尔金森
碳酸水”，以备不时之需，表现出容受幅度的柔韧与宽广。更何况但只味美，珍馐嘉肴理应是多多益善才
对，又何必多此一举，非得无谓地在饮料、食物和烹调术上设置文化壁垒，硬去追究酒肴之类的国籍问
题不可呢？
白日放歌须纵酒。然而月子们白日里肩负着庄严的社会使命，断乎不可尽情纵酒，故而在白日里她
们是清醒的；纵酒只可限定于夜晚。如果说白日象征清醒，而夜晚则标志醉意的话，那么专写夜晚与饮
酒的《老师的提包》，自然而然地就化做了一部通篇飘溢着微醺的别具一格的小说。而偏爱夜晚偏爱微醺
的作者也就似乎难逃但愿长醉不愿醒的嫌疑了。然而偏爱醉意并不等于容易酩酊大醉。如前所述，川上
弘美本是个不让须眉的酒豪。另一位美女作家、川上的好友江国香织也是位脂粉红妆的高阳酒徒，但在
酒量上却坦言甘拜后尘。她惊叹从未见到川上弘美醉过，羡慕她“体内有着藏酒专用的内脏”，“将酒类
犹如图书室的藏书一般，静静地整齐地收藏于内。”亦即，便是在飞觥献爵众人皆醉的夜晚，川上弘美也
总是能够保持着那份白日的清醒。
概而言之，《老师的提包》的叙事，通篇回避、省略、剔除了“白日”、“生产”、与“公”的要素，
整个故事都展开于“夜晚”，并不即不离地照准饮酒即“消费”。这样一部“饮酒小说”、“夜晚小说”、“消
费小说”，一言以蔽之，也就是不折不扣的“私”文学。而且它竟是如此之彻底、完全、纯粹地执着、拘
泥、固守于“私”，以至于称其为“私”文学的标本，恐怕它也受之无愧。而这“私”文学，应当说恰恰
便形成了整个一部日本文学史的主流，形成了与历来注重、强调“公”文学，推崇、鼓励“公”文学的
我国文学传统迥然相异的东洋特色。
川上弘美大器晚成，三十六岁才开始写小说，而初一出手便不同凡响――处女作《神》一举夺得首
届帕斯卡尔短篇文学新人奖，时在1994年。此后便渐渐地暴露出获奖专业户的原形来了∶她曾获得过芥
川龙之介奖、紫式部文学奖、伊藤整文学奖、女流文学奖、谷崎润一郎奖等等多种奖项，将日本的重要
文学大奖几乎来了个悉数“通吃”，此外还得到过不少其它相对较小的奖项，包括最初的那个“帕斯卡尔”。
而借以摘取谷崎润一郎奖桂冠的，就是这本《老师的提包》。因为畅销，不久前出版巨子文艺春秋社还不
失时机地推出了文库本（便携袖珍版）。而如今，川上弘美自己也做上了几项文学奖的评委，而这非他，
其实就意味着日本社会对她创作成就的评价和肯定。
《老师的提包》的叙述飘忽轻灵，行文似散而实凝，瞻之在前忽焉在后，情节的展开每每出人意料
而又在情理之中；语言色彩幽隐而清丽，回避大红大紫的浓妆重彩，却于淡泊之中见出至味，耐得细细
咀嚼，回味无穷――这其实不妨说是川上文学一以贯之的风格。小说中还随处引用松尾芭蕉的俳句和伊
良子清白的文语定型诗，更为作品平添了一抹高雅脱俗的韵味。
二○○四年十一月四日于呷奔国暗疏乡
二○○七年五月五日改于杉达园安得堂
赤川次郎的创作意识
――作者经历及其与作品间的关系
周萌
内容提要：本文对赤川次郎最初十年间的作品与作者自身经历之间的关系，从电
影爱好者、读书爱好者、生活环境等方面，对赤川次郎作品中所表现出的电影特
性、幽默感、创作手法特点等作了探讨。
关键词：日本当代小说 赤川次郎
赤川次郎，1948年2月29日生于日本福冈县。小学时随父亲工作调动转学
东京。经历了初中、高中时的学生生活，以及工薪阶层的生活之后，于1976年
凭借《幽灵列车》获得第15届“ALL读物推理新人奖”，并从此以作家身份出道。
赤川次郎至今已出版450余本作品，属于高产作家。其中，《三毛猫福尔摩斯系
列》、《幽灵系列》尤为出名。中岛河太郎（文艺评论家）曾经对赤川次郎作过高
度评价：“以其惊人的执笔量获得了年青一代的绝对的支持。其作品与电影有着
相辅相成的效果，并且充满着幽默而轻快的节奏以及健康的爱情关系等要素，这
一点非常符合喜爱动漫的一代人的口味。”（注①）
那么，赤川次郎是如何写出如此巨量的作品的呢？他的人生经历与他的作品
之间又存在着什么样的关系呢？
本文将针对赤川次郎创作生涯中，最初十年间所写作品与他的人生经历之间
的关系进行研究，以论证赤川次郎的创作意识与此有着深层的关系。
首先将镜头对准作为电影爱好者，特别是作为西方电影爱好者的赤川次郎，
以探求这种兴趣给赤川次郎作品所带来的是怎样一些影响；其次，着手从赤川次
郎对侦探小说所特有的爱好及兴趣，确认这一兴趣对他作品的影响；最后，将探
讨赤川次郎的生活环境是如何孕育出他现有的性格以及思考方式，以及这种性格
和思维方式又是以何种方式反映在他的作品中的。
一， 作为电影爱好者的赤川次郎
赤川次郎幼年时期，父亲在日本博多东映九州支社工作。支社的二楼住着
赤川一家，楼下即为公司所在地。赤川次郎曾经这样说过：“从两三岁的时候，
我就在试映室里玩了。”（注②）根据他年幼时的这段经历来看，赤川次郎作为
电影迷的‘新芽’应该是在此时便开始萌发于心底的吧？
“我因为很喜欢电影，所以在创作的时候，会在大脑中先大致把想要写的故事‘电影化’
的。因为电影这种东西是能够具体地看见背景、天气、服装等等一切事物的，所以我养
成了一种习惯，就是先把故事变成电影再写下来。这样的话，就能写出带有比较清晰印
象的场面了。”（注③）
赤川次郎在写小说时有这样一个习惯，就是在写作前，先得将第一幕的场景变成
图画。以下是赤川次郎作品开头的文字。先看具有远景画面印象描写的：
浓厚的雾气飘流在多佛尔海峡。 （《红色蝙蝠伞》）
雾气游荡在平缓的山坡斜面上。 （《黑色森林的记忆》）
就在五分钟之前，还没有丝毫下雨的前兆。 （《行踪不明的哈姆雷特》）
再看带有人物动作的：
“看，是雪呢！”说着把手伸向了前方。 （《爱在幽灵》）
“手术刀”外科医生的声音简直就像是机械所发出的信号音一般。 （《普罗米修斯
的少女》）
“说出你的要求吧”警车背后响起了扩音器的声音。 （《起承转合杀人事件》）
最后，来看一下以第一人称向读者提出幽默的虚拟对话的作品：
请问，你有没有私奔过？没有吗，那是当然的吧。 （《孤单名侦探》）
早上八点四十分左右，你去过东京地铁站吗？ （《我们的课外辅导》）
从以上三种“第一幕”的表现方式来看，作者并不是先将事件的经过告诉读
者，而是先把最初的影像极其声音传递给读者，引起读者的兴趣后，才渐渐展开
故事。而这种手法则恰恰是电影中常常使用到的手法。也就是说这种手法是，先
以‘第一幕’引发读者的注意与兴趣，进而利用画面的剪切、镜头的角度、蒙太
奇的运用等方法将这“第一幕”填充扩大，然后再展开故事的叙述。
乡原宏（文艺评论家·诗人）曾把赤川次郎的文章称为“会话体”。（注④）
这是因为，赤川次郎的小说中的台词的使用量与其他作者相比较，显得特别的多。
其理由，除了上述的“第一幕”之外，故事的展开以及场面的转换、时间的说明
等情况下赤川次郎也是频频使用大量台词的。赤川次郎的大部分青春推理小说，
都是以这种“会话体”方式开始的。当然，在他其他体裁的小说中，也必定会含
有相类似的与读者之间的虚拟对话。像上述这些以第一人称向读者提出虚拟对话
的作品，站在读者的立场上突然被作者这么一问，不论是谁都会禁不住稍稍思索
一下该如何作答的吧？而读者在考虑回答内容的时候，其实便已陷入了作者所设
下的“看故事”的陷阱中了。而作者正是在读者陷入这陷阱的时候，才终于开始
以类似“话说XXX”的形式展开故事。这种叙事的手法，其实经常能在电影、电
视节目特别是谈话类节目中看到。与小说不同，电影或是电视节目在一开始就已
经规定了播出时间的长短，因此为了能最大程度地提高故事的表现效果，就必须
要采取各种各样的招数。例如，为了能一开始就抓住观众的注意力，就会采取新
奇的开场画面，而为了能持续保持这份注意力，就得不断且快速地转换画面场景、
省去不必要的说明而只以人物的对话来表述主题或是故事的内容。这种编剧手法
以及故事的快速展开方式等等就是最好的例子。此类电影式的特征，在赤川次郎
的文体表现中也是比比皆是。他的作品的特点之一就是，文体平易近人，而且因
为省去了不必要的复述，因此重复阅读的时间就会相对减少，读起来也就不会太
累。当然了，赤川次郎不但在文体上显得简练，更在小说表现的特有记录性以及
论理性、影像的构建力等方面见长。宗肖之介（评论家·作家）曾对此做过以下
论述：“善于捕捉人生的微妙，对于男女关系的描写不带有色情的一面，而是带
有淡泊的表现。这就是‘赤川美学’所一贯追求的东西吧。”（注⑤）
不过既然是小说，就不可能像剧本那样单纯以台词叙述故事。我们接下来再
看看台词以外的部分。除了与读者对话的部分以外，几乎都是以第三人称来书写
的，而以第一人称形式创作的作品则是少之又少的。关于这点，恐怕是因为，比
起“跟着一件案件或人物的行动而连续追赶”的这种写作手法，以赤川次郎的个
性更适合表现为“让各种出场人物各自带有自己的想法，在行动中不断产生新剧
情”的这种多元构成法。其原因在于，电影虽然也有以第一人称形式发展的情况，
但是更多情况是以第三人称开展故事的。例如，要描写一段主人公在鲜花盛开的
庭院中散布的场景。以第三人称描写的话，就会变成“他走在庭院之中。院子中
开满了玫瑰、郁金香、康乃馨等花朵。”这样，一定要把花名写出来才行。而如
果是用第一人称来述说的话，则是“我走在院子里。院子中盛开着许多我连名字
也叫不出的花朵。”如此，即使不了解花名也不用担心会浮现不出这种花的样子，
这样就能随便应付过去了。作为电影迷的赤川次郎，如果不能在画面中把背景清
楚地表现出来，那会是无法容忍的吧。同时，另一个理由则是，在第一人称下，
读者只有通过故事主角的眼睛才能看见案件和人物。这样就很难获得比较完全的
线索了。一切都是由“我”这个人物的主观观察来推进故事的发展，那么故事中
对于出场人物的内心描写就会显得很不客观。而如果用第三人称的话，场面的转
换就会显得更为轻妙。而只有巧妙地对场面进行转换，才能支持上述‘会话体’
能快速地展开故事�
