博览群书2007年第3期-第19部分
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其权威性与代表性几乎丧失殆尽的重要根源。
短期内再作修订的必要性
甲戌校本和庚辰校本的先后问世，虽然不为学界的权威人士所正常关注，却理所当然地受到了广大读者（包括绝大多数的红学研究者）的热烈欢迎。因而这两种校本出版之后都面临一个共同的现状，即迅速的多次重印和多次修订。这在《红楼梦》的版本史上的确是一个特例，但这一情况到底正常不正常，应该不应该，在有些人看来似乎也成了一个问题。
不妨回顾一下过去的图书出版历史，常常可以看到这样两种情况：一种是在比较畅销的此类书籍中，有的总是要在其间作一些正式或非正式的修订，甚至每重印一次都必作修订并加写一则修订版序言或后记之类。而另一种情况则是（这突出地表现在某些古籍的校订本上），这类书因其原著受人欢迎，即使校订或排印中问题多多、读者意见也多多，却仍能持续不断地畅销，甚至在校订者分明健在的情况下亦数十年如一日地不作任何修订。上述两种情形，究竟哪一种更好呢？毫无疑问应该是前者。有人或许会说，你现在那么快就对一本书重新作了修订，先买此书的人咋办？但是我却要反问，如果一本书在下次重印时，著者或校订者明知有错也不作修订，那先买的人是不是就会更好一些呢？其实对一本出版过的书修订得越及时和修订的次数越多，除了可以体现著者或校订者的责任心较强之外，恐怕只能说明这书销售得快也比较受读者欢迎。这种及时的修订对先购此书的人并不带来损害，却大有利于后来的读者和未来的学术进展。如果以为书重印得快，也该明知有错而听之任之，以求先来后到的读者都能“一视同仁”，则前文所说那后一种著者或校订者，就该大大地被称赞了。但这样看待问题的合理性又在哪里呢？
一本书刚出版时，总是不可能百分之百地不出现排版印刷的错误，也不可能百分之百地要求著者或校订者不出现思想上、技艺上或学术上的失误，要紧的是，应该及时地发现问题并及时地加以改正。然而当今之世，人心浮躁，责任心滑坡，图书报刊的差错率居高不下，某些出版部门或作家学者，要么对别人的意见置之不理，要么强词夺理倒打一耙，已成司空见惯的社会现象。为了与这种不良风气反其道而行之，我在甲戌校本和庚辰校本出版后，除自己更加严格地再行检点之外，一直坚持采用鼓励甚至动员读者（包括红楼网站的网友）积极参与纠错并给予奖励等办法，以求获得尽快的改进。通过这样与读者的良性互动，不仅迅速地提高了书的质量，对我个人的学术思想亦多有启迪；同时还有效地普及了《红楼梦》的版本知识和其他相关知识，锻炼了“红迷”读者的鉴别能力和学术水平，并从中发现了不少优秀的人才。这后面一项，对未来学术的发展，意义尤为重大。
关于对我个人学术思想的启迪，这里举一个小小的例子。去年庚辰校本出版不久，一位名叫朱江的年仅十七八岁的高中应届毕业生（现已上大学一年级），在她写给我的信中提了一些颇有深度的问题。其中一个问题便是，她很不理解第六十二回探春在提到每个人的生日时说的一句话：“过了灯节，就是老太太和宝姐姐，他们娘儿两个遇的巧。”朱江在信中问道：“书中写老太太过生日分明是八月初三，怎么这里又说过了灯节就是老太太和宝姐姐的生日呢？”这一问可真把我给问住了。像这样一句在书中一带而过的话，我过去还真没在意，也从没听说其他哪位文人雅士或红学专家在意过。因而在古往今来的各种通行印本和现存的所有脂评抄本中，全都白纸黑字地写着这句大致相同的话，人们几百年来均熟视无睹，偏偏被一个十几岁的小姑娘敏锐地提出了疑问。记得有人说过：能提出问题，便是解决问题的一半（大意）。看来事实确乎如此。经朱江这么一提醒，我很快便研究出一个结论：此处的“老太太”，应该是原定本誊录者对“姨太太”的抄误——“姨”字误作“老”，系草书形讹所致甚明。于是在新三版中，我对探春这句话中的“老”字补作了校改标识，并加了条校注。这一校订，显然是合乎实际也经得起验证的。书中明写宝钗的生日为一月二十一日，与“过了灯节（即正月十五元宵节）”相吻合。探春说“他们娘儿两个遇的巧”，从辈分上看也分明是指薛姨妈和薛宝钗母女。而薛姨妈被尊称为“姨太太”，这在书中也是有据可查的，如第六十七回贾母便称薛姨妈为“姨太太”；这样的称呼出自探春这个晚辈之口，更是情理中事。唯一的疑点是，薛姨妈的生日是否真的和薛宝钗遇的巧？——虽然探春所说“遇的巧”，并没有指是同一天，只说“过了灯节”，但至少应该在同一个月才对。纵观全书，似乎只有第五十七回提到过薛姨妈的生日，却也是囫囵的一句：“目今是薛姨妈的生日，自贾母起，诸人皆有祝贺之礼。”既没有写明日期，也没有提及和宝钗的生日有何关联。但据此前仅相隔两回的第五十五回开头所写“且说元宵已过”及“刚将年事忙完”等语来看，将薛姨妈的生日认定为距元宵节不久，恐怕也说得过去。
由此可见，在热爱《红楼梦》的普通读者当中，往往蕴藏着大智慧。红学家们切不可等闲视之。
新三版与旧版之区别及其他
现在读者见到的这个庚辰校本新三版，除了封面、版式和开本均重新设计焕然一新之外，在全书内容上的修订则着重体现在两个方面。一是在与读者的互动中，充分汲取大家的正确意见，全面地排查纠正了旧版尚存的错漏字句和排版中的其他技术故障（如某些双行批语的跳行错乱等）。如今在这方面虽不敢说已经万无一失，至少是向尽早实现零差错（当然是指技术上而非学术上）的目标，又向前跨进了一大步。二是在全面引进新发现的卞藏本重要版本信息的基础上，对全书的校订及相关论述作了重新审视与调整提升：如改写、增补了大量的注释条目，修改、调整了书前的导论、校勘说明及脂评本源流示意图等。当然，这还只是校订者对卞藏本信息的粗浅认识，尚有待于今后作更深入细致的研究。
关于卞藏本，不妨多说几句。去年由上海敬华艺术品拍卖公司拍卖面世的这一仅存前十回文字及第三十三回至八十回总目的新发现的脂评古抄本——后来以购得此本的卞亦文先生的姓氏冠名为“卞藏本”——虽然只是一个所剩无几的残本，却在近自年陆续现世的脂评古抄本家族中又增添了一名新的成员，从而使得现存于世的十一种脂本，在新世纪的“红楼热”和“红学热”中真正变成了“十二金钗”。仅从这极具象征意义的层面上看，已经非常令人振奋，更别说经笔者初步研究，此本之版本价值实远远超出于人们的最初想象。可以断言，卞藏本的发现，对推动《红楼梦》版本学的进一步发展，以及对脂本源流及《红楼梦》原文真貌的深入揭示，都将起到非常积极的作用。
题外的趣话
甲戌校本与庚辰校本的出版问世，可以说是我这个半路出家的红学研究者此生最大的宿愿。我也从不隐讳自己这样做的初衷是为了正本清源，即为红学诸多问题的拨乱反正和为红学的普及奠定一个坚实的基础。包括近年来我借用社会学和人类文化学中常常提及的“草根文化”（grass…rooted culture）这一概念，所极力倡导的“草根红学”的蓬勃兴起，似乎都反映出我在学术上的某种理想主义和使命感。但我坚信自己在治学上一直是务实的，即所谓脚踏实地，绝不是那种想入非非的妄人之所为。
有趣的是，多少年来，随着我在学术上的理想式追求与使命感的日益深入，似乎冥冥之中真有某种宿命在制约着我、支配着我、激励着我。一些令我百思不解的重大“事例”，我可能会在未来的自叙性作品中有所披露，这里只是趣味性地指出一点生活细节上的巧合。
许多读者都知道，我治红学的基地是在西南古盐都的自流井陋室——释梦斋。我向来以此自嘲：这个从古至今颇有些名声的“自流井”（即今之自贡市中心区），似乎限定了我终其一生都只能在体制外放任自流地从事研究，因而在学术上不免带有某种独立不羁、天马行空的意味。然而在2001年我的甲戌校本问世之初，我在北京选购了一套新居，恰巧在万科星园中的“双子座”。于是，我的治学基地部分地转移到了这一“双子星座”。从此，我便隐约感觉自己渐渐地由放任自流而身不由己地被推上了红学界日渐分明的两大营垒中的另一极。可以说，在写这篇小文之前，我还并没有意识到我的上述这种感觉与治学基地的部分转移之间有何因果关系；日前偶然读到海外学者韩良露先生的《伊斯坦堡就是我的命运》（载《万象》杂志2006年12月号），却被其中一段文字震惊了：
希腊神话中的信息使者双子星座……这个在神话中代表天使米加勒的双子星。负责的工作是与世人讲道，将宇宙或神的讯息用人类听得懂的方式传说出去。双子星的双重性，既是寻求对称，亦是不断冲突的正反能量，在永恒的拉扯与冲突中追求和解与统一。但任何一次能量的暂时匪合，势必开展新的对立。这是无止尽的轮回。
这不能不使我联想起红学泰斗周汝昌先生在为我的甲戌校本作序时，对我校订此书的一句赞语：“这真是一种‘菩萨之心’，为‘情圣’雪芹说法宣教。”加上后来逐渐形成的客观趋势，岂不真有点像韩先生所谓之“双子星的双重性，既是寻求对称，亦是不断冲突的正反能量，在永恒的拉扯与冲突中追求和解与统一”？凡读过庚辰校本上我写的导论《走出象牙之塔》和初版后记《想起了》，以及读过拙著《草根红学杂俎》的自序《不妨树一面旗帜》（曾载《博览群书》2004年第1期），并略知我的生活轨迹的读者，在看到这段海外学者的文字时，是否也会或多或少地产生与我相似的联想呢？
（《脂砚斋重评石头记庚辰校本》修订三版，邓遂夫校订，作家出版社2007年3月版，108．00元）
人道主义的展示与文化的历险
陈卫星
意大利新现实主义电影印象
意大利电影在世界享有较高的声誉。二十世纪八十年代中期，我国曾举办过意大利电影回顾展，其与现实生活紧密相关，具有鲜明社会意识和生动表达形式的新现实主义艺术风格，令刚刚经历改革开放的中国观众震撼。今年，“影像中的意大利”又在中国展映了30部影片。同样面对全球化，同样存在弱势群体，意大利电影工作者给出了他们的思考。我们希望这份跨文化传播的礼物不仅有助于我们了解外来文化，而且也能成为我们自身文化发展的有益参照。
编者
2007年伊始，“影像中的意大利”给我们带来一股新的视听冲击。作为文艺复兴的发源地，意大利具有深厚的文化传统和久远的人文精神，这一传统在电影表现中历来强调对生活趣味的表达和社会问题的思考。二战以后，意大利电影艺术家首先倡导新现实主义的创作手法，成为世界电影运动的革新者。
从上个世纪六十年代开始，随着意大利经济的全面起飞，新的社会主题不断涌现，从城市新移民的沉沦（《罗柯和他的兄弟》）到小资产阶级的情感迷惑（《夜》《红色沙漠》），从对古典贵族的精神致敬（《豹》）到中产阶级的醉生梦死（《甜蜜的生活》）。新现实主义的大师们把镜头对准社会阶级流动过程中所产生的理性和非理性的心理博弈，虽然其社会意义有所局限，但在电影艺术的形式表现上产生深远的世界影响。“直到今天，对大部分欧洲电影来说，新现实主义既是经验的表率，又是神话的缔造者”。（＇法＇洛朗斯·斯基法诺：《1945年以来的意大利电影》，江苏教育出版社2006年版，第35页）。如果说新现实主义问世之初，对物质匮乏所带来的苦难产生同情成为一种叙事基调的话，当今的新现实主义则更关注全球化背景下的风险社会所产生的人的命运的波折，以及由此激发的心理适应和人性尊严。
新现实主义虽然是意大利电影的美学核心，但至今仍然难以被电影史学家完整定义。其中最基本的特质是社会性质鲜明的内容选择，如战乱、贫穷、暴力、失业等社会主题，尤其关注边缘人群的社会命运。上世纪八十年代后期，世界影坛兴起一股所谓的“极端
