材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第51部分
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进行比较。你会学到很多。请注意她和导演詹姆斯？艾弗里都仅限于改编社会小说家——琼？里斯、E．M．福斯特、亨利？詹姆斯——的作品，知道其主要冲突都是个人与外界的，便于用摄影机表现。没有普鲁斯特，没有乔伊斯，没有卡夫卡。
尽管电影的天然表现力集中于个人与外界的冲突，但我们也不应被此束缚住。相反，电影大师们一直在接受的挑战就是，从社会/环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些未说出的、未察觉的东西。这是逆流游泳，用胶片来完成戏剧家和小说家轻而易举就能做到的事情。
同理，戏剧家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成了。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯？迪更斯学会剪辑电影的。莎士比亚的剧作在时空中任意流动，这种令人惊叹的手法所表现出的想像力唯有摄影机才能捕捉。伟大的故事作者一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不要告诉。
情节剧问题
为了回避“这个剧本太像情节剧”的指责，许多作家回避写作“大场景”，即感情激烈而强大的事件。相反，他们会去写最小主义的素描，其中几乎什么事情也没有发生，以为那样很微妙。这是一种愚蠢。人类自发做出的任何事情都不可能是耸人听闻的，人类什么事情都干得出来。各种日报记载着重大的自我牺牲行为和残暴行为、勇敢行为和怯懦行为、从特丽萨修女到萨达姆．侯赛因等圣贤和暴君的行为。你能够想象出的人类可能做出的事情，他们都已经做出，而且他们所做出的方式是你无法想象的。这一切的一切都不是什么情节剧，而是活生生的人生。
情节剧并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机与动作的相称，那么，我们就会感到这个场景有情节剧色彩。从荷马到莎士比亚到伯格曼的所有作家都已经写出过爆发性的场景，但没有人会说这些场景是情节剧，因为他们知道如何给予人物动机。如果你能想象高雅正剧或喜剧，那么就去写吧，但是要增强那些驱动你的人物的力量，使之等同于或超过人物采取极端行动时所需的力量，我们会为你把我们带到了故事主线的终点而拥抱你。
漏洞问题
“漏洞”是另一种失去可信性的方式。有漏洞的故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因而发生。所以，如果你是在描写生活，那么在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。问题是如何处理它。
如果你能够在没有逻辑关联的事件之间强行扯上联系，就那样做好了。但是，这种补救办法常常要求创造一个新的场景，这个场景没有别的目的，只是为了使它周围的东西合乎逻辑，结果导致与漏洞同样烦人的笨拙。
在这种情况下，你可以自问：他们会注意吗？你知道这是逻辑上缺失的部分，因为故事在你书桌上静静地待着，漏洞就像眼睛一样瞪着你。但是，在银幕上，故事是在时间中流动的。当漏洞到来时，观众在那一刻可能没有足够的信息意识到刚刚发生的事情不合逻辑，或许由于事情发生得太快，观众没有注意就过去了。
《唐人街》：埃达？赛欣斯（黛安？拉德饰）冒充伊夫林？马尔雷，雇佣J．J．吉提斯来调查霍利斯？马尔雷的通奸事件。在吉提斯发现一个貌似通奸的事件之后，真正的妻子带着律师出现，并表示要控告他。吉提斯意识到，有人要陷害马尔雷，但是他还没来得及帮上忙，马尔雷就被谋杀了。在第二幕早期，吉提斯接到埃达？赛欣斯的电话，说她根本不知道这件事会导致谋杀，想让他知道她是清白的。在这个电话中，她同时还为吉提斯提供了有关谋杀动机的一条重大线索。但是，她的话过于隐晦，令他更加迷惑不解。不过，在他后来把她的线索结合自己所发现的其他证据进行分析之后，他认为自己知道了凶手是谁，以及为什么杀人。
在第三幕早期，他发现埃达？赛欣斯死了，在她的钱包里发现了一张银幕演员工会的会员卡。换言之，埃达？赛欣斯不可能知道她在电话里面所说的情况。她的线索是一个至关重要的细节，事涉一个由百万富商和政府高官所把持的全城范围的腐败集团，这种事他们绝不可能透露给一个他们雇来冒充受害者妻子的女演员。但是，当她告诉吉提斯时，我们不知道埃达？赛欣斯是谁，也不知道她能够或不能知道什么。当人们在一个半小时之后发现她死了的时候，我们不会看到这一漏洞，因为到这时我们已经忘记了她说过的话。
所以，观众也许不会注意到。但也许他们会。那又该怎么办呢？怯懦的作者企图踢些沙子来掩盖这种漏洞，希望观众不会注意。其他作者则会勇敢地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞。
《卡萨布兰卡》：费拉里（西德尼？格林斯特里特饰）是一个彻头彻尾的资本家和大骗子，没有钱他绝不可能干任何事情。然而，在影片的某一刻，费拉里却帮助维克托？拉兹洛（保罗？亨雷德饰）搞到了宝贵的过境签证，而且不求任何回报。这是背离人物性格的，不合逻辑。作者知道这一点，所以给予费拉里这样的对白：“我为什么要这样做，我也不知道，因为这不可能给我带来任何好处……”作者没有掩盖漏洞，而是大胆承认这个漏洞，公开欺骗观众说费拉里也许会因一时冲动而大方一回。观众知道我们常常会因不可解释的原因来做某些事情。承认这一漏洞是向观众表示敬意，因此，观众会点点头，暗想：“即使费拉里也有搞不清的时候，很好。接着看电影吧。”
《终结者》没有漏洞——它是构建在一个深渊上：在2029年，机器人几乎灭绝了整个人类，仅有的幸存者在约翰？康纳尔的领导之下，扭转了战局。为了消灭敌人，机器人发明了一种时间机器，将终结者送到1984年，企图在约翰？康纳尔出生之前杀死他母亲。康纳尔截获了它们的机器，将一名年轻的军官里斯发送回去，试图抢先除掉终结者。他这样做是因为他知道里斯不仅能拯救他母亲，还能让她怀孕，于是他的中尉就是他的父亲。什么？
但是，詹姆斯？卡梅隆和盖尔？安妮？赫德深谙叙事动力。他们知道，如果让两名来自未来的勇士突然出现在洛杉矶的街头，让他们疯狂追逐这个可怜的女人，观众不会提出任何逻辑分析问题，而且他们可以一点一滴地展示其伏笔。但是，如果尊重观众的智慧，他们也知道看完电影之后，观众在喝咖啡时也许会想：“等等……如果康纳尔知道里斯会……”如此等等，那么漏洞将会吞噬观众的乐趣。所以他们写出了这样一个结局场景。
怀孕的萨拉？康纳尔赶往墨西哥偏远山区的安全地带，要在那儿生下孩子，并把儿子抚养成人，使其得以执行其未来的使命。在一个加油站，她用录音机为她尚未出生的英雄录下了回忆录，她说：“你知道，我的儿子，我不明白。如果你知道里斯将会成为你的父亲……那么为什么……？怎么会？这是不是说这种事会一次又一次地发生……？”她停顿了一下，然后说：“你知道，想到这一点，能让你发疯。”于是，全世界的观众都会想：“管他呢。她说得没错。这不重要。”带着这样的想法，他们会愉快地将逻辑扔进垃圾筐。
第十七章 人物
心灵虫
当我回顾自荷马以来两千八百年间故事进化的整个过程时，我以为我可以省掉一千年，从4世纪跳到文艺复兴时期，因为根据我的大学本科历史课本，在黑暗时期①＇黑暗时期（Dark Ages）：指欧洲中世纪，这段时期被认为是愚昧黑暗的时代．——译者＇，所有的思想都停止了，剩下的只是僧侣在“针尖上到底有多少个天使在起舞？”这样的问题上纠缠不清。带着怀疑心理，我更深人地研究了一下，却发现中世纪的知识生活事实上仍在生机勃勃地继续……但是以富于想像力的密码为形式。当比喻密码被解开后，研究者发现，“针尖上到底有多少个天使在起舞？”并不是玄学，而是物理学。这里探讨的课题是原子结构：“多小为小？”
为了探讨心理学，中世纪的学者们设计出一个别出心裁的幌子：心灵虫。假设一种生物能够潜入大脑，从而完全了解一个个体——梦、恐惧、优点和弱点；假设这个心灵虫还有能力导致世间的事件发生。它能创造出一个具体的事件，这个事件的发生完全符合那个人特有的本性，将会引发一场独一无二的探险，让他踏上一条求索之路，迫使他竭尽全力去赢得一个丰富而深刻的人生。这一求索无论是以悲剧还是以完满告终，都一定能揭示出他的人性。
读到这些，我总要忍俊不禁，因为作家就是心灵虫。我们也是潜入人物的心灵，发现他的各个方面，他的潜能，然后创造出一个符合他本性的事件——激励事件。对每一个主人公来说，这一事件将会因人而异——对一个也许是找到了一笔财富，对另一个也许是失去了一笔财富，但是我们设计事件是为了适合人物，这一事件的发生本身必须能够把他送上一条求索之路，令他达到他生存的极限。就像心灵虫一样，我们探索人性的内在特质，用富于想像力的密码来表达。因为，几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。即如威廉？福克纳所指出的，人性是唯一不会过时的主题。
人物不是真人
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。我们把人物当作真人来对待，但他们要高于现实。他们的各个方面都设计得清楚可知；而我们生活中的真人虽说并非个个都是不解之谜，但也是很难理解的。我们对人物比对我们的朋友还要了解，因为一个人物是永恒不变的，而人却是多变的——就在我们觉得我们了解了他们的时候，他们又变了。事实上，我对《卡萨布兰卡》中里克？布莱恩的了解胜过我对我自己的了解。里克总是里克，而我自己却有一点不确定。
人物设计应从下面两个主要方面的安排出发：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察到的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。人物真相潜伏于这一面具之下。撇开他的人物塑造特征不谈，这个人本质上是什么人？忠诚还是不忠？诚实还是虚伪？充满爱心还是冷酷无情？勇敢还是怯懦？慷慨还是自私？意志坚强还是意志脆弱？
人物真相只能通过两难选择来表现。这个人在压力之下选择的行动，会表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，选择愈能深刻而真实地揭示其性格真相。
人物真相的关键是欲望。在生活中，如果我们感到无所适从，摆脱窘境的最快捷方法就是自问：“我想要什么？”倾听诚实的回答，然后找到追求那一欲望的意志。问题依然存在，但是我们毕竟已经开始解决问题了。生活中的道理在小说中也同样适用。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。
问：这个人物想要什么？现在？以后？总体上？自觉的？不自觉的？你对角色的把握将会伴随着明确而真实的答案而到来。
欲望后面便是动机。你的人物为什么想要他想要的东西？对于动机你有你自己的想法，但是，如果别人存有不同看法，你不要感到惊奇。一个朋友也许会感到是父母的培养构建了你的人物的欲望；另一个人也许会认为是由于我们的物质至上主义的文化；有人也许会怪罪学校制度；还有人可能会坚持认为是由于基因使然；还会有人认为他是被魔鬼附体。当代社会心态倾向于赞同行为动机的单一解释，而不顾实际上更接近事实真相的看法：动机是对多种复杂力量的综合。
不要把人物简化为个案研究（虐待儿童的片断是时下流行�
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