材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第39部分
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尽管蜘蛛上帝的强奸案只是从她的潜意识中生出的一种幻觉，但一旦回到现实后，她却以一种具有讽刺意义的敬畏来对待这种幻想。她把她可怕的发现当作一个警示性的故事主动讲给三个男人听，但主要是讲给麦讷斯，警告她弟弟祈祷是不会有回应的。
第四步：标注开篇价值并比较结尾价值
卡林与蜘蛛上帝的遭遇使这一场景从希望转化为无望。她祈祷上帝的降临，并把这一“奇迹”告诉父亲，她知道，由于他自身缺乏真实的情感，他渴望了解他人的生活经历以创作小说。她主动向丈夫吐露自己的信念，但他的反应仅限于性的爱抚和医生的职业姿态。后来，她的“奇迹”爆发为一个恶梦，而且她对上帝的信仰也因之而灰飞烟灭。
在最后一个节拍中，卡林向弟弟讲述了她看到的怪诞的事物，将它作为一个警告，但是，较之这一场景中对压倒性的绝望的戏剧性表现，这一最后的姿态是微弱的。我们留下了这样的感觉，纯理性的爱，如影片中的小说家和医生所表现的，当面临着那些根植于我们本性的不可理喻的力量时，脆弱得可怜。
第五步：概述节拍并确定转折点的位置
1．计划逃跑掩饰他的内疚
2．逃向她的“上帝”/帮助她
3．搜寻卡林席助他搜寻
4．祈祷／赶快去找她、准备再次抓住她
5．准备她的圣灵显现／观察她的疯狂、克制他的情感
6．制止她的幻觉／保护她的梦幻
7．把她拉走／坚守阵地
8．否认上帝的存在／维护她的信念
9．命令马丁离开／退却
10．把马丁拉入她的仪式倔服于她
11．爱抚她借脱他
12．倾心祈祷／宣布“上帝”降l临
13．出现于卡林面前／迎接她的“上帝”
14．攻击卡林／摆脱她的“上帝”
15．稳住她／逃离马丁
16．企图强奸卡林／反抗“上帝”
17．逃跑／堵截
18．令她镇定僦拒打针 ．
19．使她冷静／使他们自己冷静、试图明白
20．警告麦讷斯／静静地听 ．
节拍开始时轻松，几乎具有某种喜剧色彩，然后迅速进展。每一组动作／反应都胜似前面的一组，对所有人物都提出更多的要求，尤其是要求卡林具有越来越强的意志力来承受她所见的令人恐惧的一切。鸿沟裂开于第十三和第十四个节拍之间，当时卡林对上帝的期待以一只幻想的蜘蛛对她进行性攻击而告终。不同于《卡萨布兰卡》中以披露真相作为场景的转折点的手法，这一高潮的转化是围绕着动作而发生的——一个由主人公的潜意识采取的具有震慑力量的动作。
我们利用上述两个精彩的场景展示了分析的技巧。尽管它们在冲突层面和动作质量上差异很大，但它们却共有一个根本形式。这一根本形式在这两个场景中得到了几乎完美的体现，而诸多不值一提的场景则很有可能正是在对这一根本形式的把握上有所欠缺。那些写作拙劣的场景也许是因为欲望并不对立而缺少冲突；也许是因为重复或循环而使故事停滞不前；也许是因为转化来得过早或过晚而不均衡；也许是因为把对白和动作都“写在鼻子上”而缺少可信性。不过，若对一个问题场景进行分析，将节拍比照场景目标来进行检验，改变人物行为以适应其欲望或改变人物欲望以适应其行为，就势必会导致重新改写，并最终使场景获得新生。
第十二章 布局谋篇
布局谋篇是指对场景进行整合和连接。就像一个选择音符与和弦的作曲家一样，我们也是通过选择什么该包括、什么该排除、什么该在前、什么该置后来构建故事的进展过程。这可能是一项艰巨的任务，因为当我们渐渐了解了我们的主题之后，每一种故事可能性都似乎活起来了，并朝着不同的方向蠕动。设法把它们全部包裹进来是灾难性的诱惑。所幸的是，为了对我们的努力进行指导，这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则：统一性和多样性、进度、节奏和速度、社会进展和个人进展、象征升华和反讽升华以及转换原理。
统一性和多样性
一个故事，即使表现的是混乱，也必须是统一的。无论是从什么样的情节总结出的，下面一个句子都应该是合乎逻辑的：“因为激励事件，高潮必须发生。”《大白鲨》：“因为鲨鱼吃了一个游泳者，警长必须消灭鲨鱼。”我们应该感觉到在激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，也就是故事高潮，应该是不可避免的，把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。
统一性是根本的，但不是充分的。在这一统一性之中，我们必须引入尽可能多的多样性。例如，《卡萨布兰卡》不仅是有史以来最受喜爱的影片之一，而且还是最富多样性的影片之一。它是一个精彩的爱情故事，但是影片的一大半却是政治剧。其出色的动作序列与都市喜剧相映成趣。它同时还几乎可以和音乐片媲美。十几个曲调策略性地分配于影片的不同时段，对事件、意义和隋感进行评判或设置。
我们大多数人都无法胜任如此丰富的多样性，而且我们的故事也不允许，但我们都不想反反复复地敲击同一个音符，以至于每一个场景听起来都像是其他任何场景。相反，我们要在喜剧中寻找悲伤之情，在个人事务中寻找政治性的东西，因为个人的东西可以驱动政治，在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎。要使老生常谈变得丰富多样，关键是研究。知识的浮浅会导致讲述的单调与索然无味。只有掌握了作者所需要的丰富知识，我们才能烹调出乐趣的盛筵。至少，我们可以加上幽默的味精。
进度
如果我们慢慢地转动螺丝，一点一点地，一个场景接着一个场景地增加其紧张度，那么远在影片结束之前我们就会把观众的兴致耗尽了。观众会变得疲软，再也没有精力投人到故事高潮之中。因为故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛盾的欲望之间脉动：一方面，我们欲求恬静、和谐、和平和轻松，但是日复一日，这种东西如果太多的话，我们就会倦怠无聊，并需要进行心理治疗。结果是，我们同时还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧。但是日复一日，这种东西如果太多，我们也会最终被锁闭在一个橡皮房间内。所以，生活的节奏就是在这两个极端之间摇摆。
例如，一个典型的一天的节奏是：你早晨起来精力充沛，在梳妆镜中你凝视着自己的形象，说：“今天我一定要做成一件事情。不，我要改变自己的生活，我这次一定要说到做到。今天我一定要做成一件事情。”
你于是出门想要“做成一件事情”，却碰上了一连串麻烦事：错过的约会、无人回答的电话、毫无意义的跑腿以及没完没了的争吵，直到你和朋友一起舒舒服服地吃一顿午餐，聊着、喝着，试图恢复你的理智、放松自己并蓄积能量，以便你整装出发来迎战下午的魔鬼，希望做成你上午未能做成的所有事情——结果却是更多错过的电话、更多无用的差事，以及永远永远不够的时间。
你终于开上了回家的公路，一路上交通堵塞，每辆车上都只有一个人。你是否与人共乘①＇共乘（car pool）：美国各大城市的高速公路都辟有一到两条“共乘车道”。一辆车上必须乘坐两到三人方能驶入此车道，因此该车道流量相对较小，车速也因而更快。于是，家住同一社区的同事往往约定轮流共乘，以此躲过上下班的交通高峰期，并可以节省办公楼的车位费。——译者＇不。在工作上辛苦了一整天之后，你最不愿意做的事情就是跳上一辆已经有其他三个刚刚下班的傻瓜坐在上面的汽车。你逃进你的汽车，拧开收音机，根据音乐的节奏并入适当的车道。如果是古典音乐，你会走右车道；如果是流行歌曲，你会插人中间的车道；如果是摇滚乐，你就会蹿上左车道。我们成天抱怨交通堵塞，但谁也没去采取整治的措施，因为，实际上，我们暗暗地喜欢交通高峰期。驾车的时间是我们大多数人仅有的独处的时间。你放松自己，想挠什么地方就挠什么地方，而且还可以随着音乐吼两嗓子。
回家快快地冲个澡，然后走进夜色寻找乐趣。有什么乐趣？游乐园的过山车把你吓得魂不附体，看一部电影会让你忍受你在生活中决不会想要的情感，到单身酒吧去又得体会被人拒绝的屈辱。精疲力竭之余，你一头倒在床上，第二天早晨这一节奏又重新开始。
这一紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏日复一日、甚至年复一年的节奏。在有些影片中，这种交替是明显的，在其他影片中却是微妙的。《温柔的怜悯》令戏剧压力慢慢上升，然后再慢慢下降，每一个周期都缓缓地增强总体的紧张度，一直达到高潮。《亡命天涯》将紧张雕刻成峭拔的山峰，然后稍稍下降，再加速冲向更高的峰顶。每一部影片都以其自然的口音说话，但它讲述的决不是平淡、重复和被动的称不上事件的东西，也不全是不屈不挠、主动出击的动作。无论是大情节、小情节还是反情节，所有优秀的故事都随着生活的节奏波动。
我们利用我们这门艺术的结构，以紧张作为开始的基点，然后通过序列把场景提升到第一幕高潮。当我们进入第二幕时，我们便构思出一些削弱这一紧张度的场景，转换成喜剧、言情，以一种相映成趣的基调降低第一幕的紧张程度，好让观众喘口气并蓄积更大的能量。我们训练观众像一个长跑运动员一样运动，不是匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个个周期，允许他达到其潜能的极限。在放慢进度之后，我们再加快下一幕的进展速度，直到我们在强度和意义上超越前一幕的高潮。我们一幕接着一幕地时而紧张，时而松弛，直到最后一幕的高潮使观众的情感倾泻一空，令他们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后，再来一个简短的结局场景让观众恢复元气后高高兴兴回家。
这就像性生活一样。房中术的大师们都知道把握做爱的进度。他们开始时总是把对方带人一个具有快感的紧张状态，就只差一点——这儿所采用的词刚好和我们的词一样——高潮，然后讲个笑话，换个体位，然后再把双方带入更加紧张的状态，还是不到高潮；然后吃个三明治、看看电视，蓄积能量以达到越来越强的紧张程度，如此这般地以周期升降的紧张度来做爱，直到最终同时达到高潮，天旋地转，眼冒金星。宽厚仁慈的讲故事的人就是在和我们做爱啊。他知道我们有能力达到一个猛烈倾泻的高潮……如果他能掌握好适当的进度的话。
节奏和速度
节奏是由场景的长度决定的，我们处于同一时间和地点的时间有多长？一部典型的两小时故事片要演出四十到六十个场景。这便意味着，每一个场景的平均长度为两分半钟。但并非每一个场景都是如此。实际情况是，每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒的场景，便会有一个六分钟的场景。在一个格式标准的剧本中，一页即等于一分钟的银幕时间。因此，如果你浏览你的剧本，发现一个两页的场景，后面紧跟着一个八页场景、一个七页场景、三页场景、四页场景、六页场景、五页场景、一页场景、九页场景——换言之，如果你的剧本中的场景平均长度是五页，那么你的故事的进度就像一个慢车投递的邮递员一样。
大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。剪辑师会不断看到同样的基调镜头，同样的双人镜头，同样的特写镜头。镜头重复时，表现力便会逐渐消失，影片的视觉效果变得沉闷，眼睛会失去兴趣，视线会游离于银幕之外。如果你乐此不疲，那么观众将会和你永别。场景的两到三分钟的平均长度是对电影的本质以及观众对表现时刻流①＇表现时刻流（a streanl 0f“pressb，e mommts）：银幕上一系列具有流动感和表现力的瞬间。——译者＇的渴望作出的反应。
当我们研究这一原理的许多例外时，我们会发现它们反而证明了这一点。《十二怒汉》发生在一个陪审员室，时间跨度为两天。它实质上是由两个发生
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