材质、结构、风格和银幕剧作的原理]-第26部分
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失去平衡这一事实。想象一下《大白鲨》是否会这样设计：鲨鱼吃了姑娘，随后便是警长去打保龄球，开停车罚单，与妻子做爱，去参加学校的家长会，探望生病的母亲…一而姑娘的尸体则在海滩上腐烂。一个故事并不是一块三明治，可以把一个激励事件切成两半，再在中间夹上一些生活片断。
试看《河流》的不幸设计。影片以激励事件的前一半作为开场：一个名叫乔？韦德的商人（斯科特？格伦饰）决定在河上修建一座大坝，知道大坝修建过程中将要淹掉五个农场。其中一个农场属于汤姆和梅？加维夫妇（梅尔？吉布森和西茜？斯佩塞克饰）。但是，却没有一个人告诉汤姆或梅。于是，在以下的一百多分钟内，我们看到：汤姆打棒球，汤姆和梅苦心经营以使农场扭亏为盈，汤姆到一家工厂干活，卷入了一场劳工纠纷，梅在一场拖拉机事故中折断手臂，乔勾引梅，梅到工厂探望被当作工贼关押在厂区的丈夫，重压之下的汤姆无力面对眼前的困境，梅在他耳边说了一些温柔体贴的话，使汤姆重新振作起来，等等等等。
在临近结尾十分钟处，影片才将激励事件的另一半端出：汤姆跌跌撞撞地闯进乔的办公室，看见了大坝的模型，说道：“如果你建那座大坝，乔，你就会把我的农场淹了。”乔耸耸肩。然后，若有神助，老天突降暴雨，河水上涨。汤姆和他的伙计们用推土机巩固堤防；乔也雇来推土机和打手要摧毁堤防。汤姆和乔用推土机摆出了一副两军对垒的架式。到这个节骨眼上，乔表示让步，宣布他从一开始就不想建这个大坝。淡出。
主人公必须对激励事件作出反应。
不过，考虑到主人公的天性有无穷的变化，任何反应都是可能的。例如，有多少西部片是这样开始的？坏人在小镇大开杀戒，打死了老警长。镇民们一齐来到马特的马车行。马特是一个退休的枪手，他已经发过毒誓再也不去杀人。镇长恳求道：“马特，你必须戴上警徽，助我们一臂之力。你是唯一能行的人。”马特回答道：“不行，不行，我很久以前就挂枪不干了。”“可是，马特，”女校长恳求，“他们杀了你母亲。”马特用大脚趾踢了踢泥土，说：“哦……她本来就很老了，我想她也该死了。”他拒绝行动，但这也是一种反应。
主人公可以以任何适宜于人物和世界的方式对生活平衡中突然出现的负面或正面变化作出反应。不过，对行动的拒绝却不能持续太长时间，即使是对最小主义非情节影片中最最被动的主人公而言也是如此。因为我们都希望能对自己的生存状况进行一些合理的控制，如果一个事件彻底打破了我们的平衡感和控制感，我们将会需要什么？任何人，包括我们的主人公，将会需要什么？恢复平衡。
因此，激励事件首先要打破主人公的生活平衡，然后在他心中激起平衡的欲望。出于这种需要，主人公的下一步行动，通常是非常迅速地、偶尔也深思熟虑地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西。他觉得他缺乏这种东西，而要想使生活的航船稳步航行，他又需要这种东西。最后，激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。
但是，对那些我们禁不住万分崇敬的主人公而言，激励事件不仅激发出一个自觉的欲望，还会激发出一个不自觉的欲望。这些复杂的人物忍受着激烈的内心斗争，因为这两种欲望构成了直接的冲突。无论人物自觉地认为自己需要什么，观众都能感觉或意识到，在其内心深处，他有一个完全相反的不自觉欲望。
《猎爱的人》：如果我们能够将主人公乔纳森（杰克？尼科尔森饰）拉到一旁，并问他：“你想要什么？”他的自觉的回答将会是：“我是一个相貌英俊的人，长得漂亮是一件很好玩儿的事，当个注册会计师日子也能过得不错。如果能找到一个理想的女人来共同生活，那么我的生活将会快活如神仙了。”影片把乔纳森从大学时代带到中年，他三十年如一日地追寻他的梦中女郎他一次又一次地遇到美丽聪慧的女人，但烛光之下的浪漫很快就变成了恶毒与暴力，终至不欢而散。他反反复复地扮演着一个浪漫的角色，直到他找到一个彻头彻尾爱上他的女人，然后在挑逗她，羞辱她，最后把她扔出自己的生活。
在高潮处，他邀请一个大学老同学桑迪（阿特？加芬克尔饰＇吃晚饭。作为余兴，他给朋友放映了他生活中所有女人的幻灯片；他把这个节目命名为《波霸集锦》。当每一个女人出现时，他便贬低这个女人，向桑迪解释，她哪儿不好。在结局场景，他和一个妓女（丽塔？莫雷诺饰）在一起。他让妓女给他朗读一首他自己所写的《阳具颂》，因为只有这样他才能勃起。他以为自己在追猎一个完美的女人，但我们知道，在无意识中，他真正想要的是对女性的羞辱和摧残，而且他一辈子所做的都是这个。朱尔斯？法伊弗的剧本令人战栗地刻划了一个使多少女人深受其害的男人。
《索菲尔夫人》：1901年，一个小偷（梅尔？吉布森饰）犯下了谋杀罪，正等待处决。典狱长的妻子（黛安？基顿饰）决定替上帝拯救他的灵魂。她为他读《圣经》，希望他被绞死后，灵魂能够升上天堂，而不是堕入地狱。他们相互吸引。她帮他策划越狱，然后与他会合。在逃跑途中，他们做了爱，但仅此一次。当局的搜捕逼近时，她意识到他只有死路一条了，于是决定和他一起去死。“开枪打死我吧，”她恳求他，“我决不想比你多活一天。”他枢动扳机，但只是打伤了她。在结局处，她被判终身监禁，但她带着自豪走进自己的监房，一口痰吐向监狱看守的眼睛。
索菲尔夫人表面上似乎优柔寡断、游移不定，但我们感觉到，她那不断改变的念头下面是一种强烈的不自觉欲望，希望得到一种超越一切的、绝对的、浪漫的体验，其强度足以使她舍生忘死、不顾一切……因为她只要生命中那崇高的一瞬间。索菲尔夫人是一个绝对的浪漫主义者。
《臭名昭著的游戏》：爱尔兰共和军军官弗格斯（斯蒂芬？雷饰）受命看管一个被他的共和军部队俘获的英军下士（福里斯特？惠特克饰）。他发现自己同情此人的悲惨处境。当下士被杀后，弗格斯开小差逃到英格兰，躲避着英军和共和军的搜捕。他找到了下士的情人迪尔（杰伊？戴维森饰）并爱上了她，结果却发现她是一个易装癖者。后来，爱尔兰共和军终于找到了他。弗格斯是自愿加入共和军的，明知道它并不是一个大学兄弟会，所以当他们命令他刺杀一名英国法官时，他最终还是不得不向自己的政治妥协。他到底是不是一个爱尔兰爱国者？
在弗格斯自觉的政治斗争之下，从他与俘虏在一起的最初时刻，到他与迪尔在一起的最后的温馨场面，观众一直能意识到，这部影片并不是描写他对事业的忠诚的。隐藏在他那反反复复的政治心态后面的是一种最最人性化的需要：爱与被爱。
故事脊椎
一个主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分（又叫贯穿线或超级目标）。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。因为，无论在故事的表面发生什么，每一个场景、形象和话语最终都只是故事脊椎的一个方面，与欲望和行动的这一核心有着某种因果或主题的联系。
如果主人公有不自觉的欲望，那么他的自觉目标便成为故事脊椎。例如，任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉的欲望；他想要而且只想要拯救世界。邦德对其自觉目标的追求是故事的统一力量，不可能改变。如果他当众宣布：“让不博士见鬼去吧。我已经厌倦了这种间谍生涯。我要到南方找份踏实的工作，免得老是这样提着脑袋过日子”，那么整个影片就垮了。
如果主人公有一个不自觉的欲望，那么这个不自觉的欲望便会成为故事的脊椎。一个不自觉欲望总是要更强烈、更持久，深深扎根于主人公的内心。当一个不自觉的欲望驱动着故事时，它将允许作者创造出一个远为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。 ：
《莫比？迪克》：如果梅尔维尔把亚哈写成唯一的主人公的话，他的小说将会是一部简单而又令人激动的探险作品，由船长意欲毁灭白鲸的偏执狂所驱动。但是，通过加入伊什梅尔而维成双重主人公，梅尔维尔将其故事丰富为一个复杂的教育情节的经典之作。因为整个讲述过程事实上是由伊什梅尔与内心恶魔作斗争的不自觉欲望所驱动的，他想在自己的内心找到他在亚哈身上看到的那种毁灭性的执著——这个欲望不仅与他希望在亚哈的疯狂航行中生还的自觉欲望相矛盾，而且还可能像它毁灭亚哈一样毁灭他自己。
在《臭名昭著的游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪，而驱动故事讲述过程的却是他的爱与被爱的不自觉需求。在《猎爱的人》中，乔纳森一直在寻找那个“完美的女人”，不断地见异思迁，而他的羞辱和摧残女性的不自觉的欲望却贯穿着故事的主线。索菲尔夫人内心欲望的跳跃是巨大的——从拯救灵魂到甘下地狱——而她不自觉的追求却是去体验那超越一切的浪漫。观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉的欲望——的反映。
求索
尽管我们对故事类型和从大情节到反情节的各种故事形态进行了不厌其详的探讨，但如果作者从激励事件开始“顺着故事脊椎”而下，一直看到最后一幕的高潮，他最终会认为实际上只有一种故事。我们从人类的黎明开始就这样或那样互相讲述的本质上都是同一个故事，这个故事可以不无裨益地称为求索故事。所有的故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和／或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。这便是故事的要义。
故事的根本形式是简单的。但这就相当于说，音乐的根本形式是简单的。确实简单。仅仅是十二个音符而已。但就是这十二个音符却巧妙地构成了我们称之为音乐的一切。求索的根本要素也就是我们的音乐的十二个音符，这些音符构成了我们一辈子听过的所有旋律。然而，就像坐在钢琴前的作曲家一样，当一个作者拿起这一貌似简单的形式实际操作时，他便会发现，它是那样不可思议地复杂，那样异乎寻常地困难。
要想了解你的故事的求索形式，你只需确认你的主人公的欲望对象。深入他的心理，并找出这一问题的诚实的答案：“他想要什么？”他想要的也许是一些他可以抱在怀中的东西：《月色撩人》中一个可以爱的人。也许是一种内心成长的需要：《长大》中的长大成人。但是，无论是现实世界中的一个深刻变化——《大白鲨》中摆脱肆虐的鲨鱼——还是精神领域内的一个深刻变化——《温柔的怜悯》中一个有意义的人生——只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，你就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。
激励事件的设计
激励事件的发生无非通过下述的两种方式之一：随机或有因，要么由于巧合，要么出于决定。若出于决定，那么这一决定可以由主人公来作出——《离开拉斯维加斯》中的本决定要酗酒而死；或者像《克莱默夫妇》中，由一个其能力足以扰乱主人公的生活的人来作出——克莱默夫人决定离开克莱默先生和孩子。如果是由于巧合，可以是天降横祸型——《爱丽丝不再住在这里》中夺去爱丽丝丈夫生命的车祸；也可以是天赐洪福型——《帕特与迈克》中体育推广商意外巧遇秀外慧中的女运动员。抉择或巧合，二者必居其一；舍此别无他途。
主情节的激励事件必须发生在银幕之上——不能发生在幕后故事中，也不能发生在银幕之外的场景中。每一个次情节都有自己的激励事件，这种激励事件可以出现于银幕，也可以不出现于银幕�
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