博览群书2006年第04期-第25部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
薏挥凶畔拭鞯亩颐遣挥乇堋Ｇ〉钡淖龇ㄊ牵讯晕难Ю硇缘难Ю砬謇砗臀难Ю硇蕴致郾旧矶孕率逼谏缁嶙鄣牟斡牒突ザ饬秸呓裘芰灯鹄纯疾欤又刑崛〕鑫侍獾恼媸垫颖渥偌＠础４耸檎钦庋龅摹Ｋ目疾旖峁徊街な担颐恰坝邢执缘某宥湍勘辏谷狈Τ浞质迪终庖荒勘甑囊运急胬硇晕〉南执短逑担Φ氖呛鍪友Ю砺壑ぃ渲糜诖我匚弧薄；痪浠八担颐嵌韵执缘睦斫馐遣煌暾摹�
写法之三是“内在辩证化”，即在对问题本身的学理分析中一步步发现结论。
理论的最终论证完成，离不开辩证思维方法的运用。但辩证法从来不是一种规范和剪裁事实的先行框架，只有从所讨论的问题出发，去发现事实本身中蕴含的辩证因素，从而将辩证法还原为一种活的思想事实，辩证法才是内在的、有力的。当代许多文艺学著述并未意识到这一点，却每每以外部强加的辩证法代替了内在辩证化，这是导致上述学理乖谬的深层原因。此书是否超越了这种现状呢？
这从四五两章不难清楚见出。在厘清了基础概念后，著者终于转入对“文学理性”的探索。其论证过程是：首先，也是最关键的切入点，发现了理性在近代（康德）出现的向“合理性”的转折，理性转折成了合理性，其在古希腊时代本已有的整体性功能在这一醒目转折中失去了，取代之的是不同领域的个别性，即科学、道德和审美；由此必然导致的局面是：一方面审美领域力图为自身存在的合法性找到证明（这正是现代主义文学的主题）；另一方面，这种努力又恰恰是理性转折和分化的结果；这就形成“反理性悖论”，我国当代文艺学在理性、非理性问题上的种种纠结不清皆肇端于此；于是，以康德著作为主要理论突破口，探讨文学的思想功能和理性的上升功能；发现康德的矛盾和问题的症结在于忽视了理性的看护功能；进而发现“文学理性”不是非理性形式，不是合理性或形而上学理性，而是一种独特的认识论，它提供以在场和体验为基础的局限的知识，作为对上升性的追求，它提供“有所看护的知识”；从写作角度看，它随机处理不可言说的冲动与语言操作之间微妙的、创造性的关系。这便是全书的基本结论。
我们看到，这一论证完全是在学理中说话的。支撑它的两个起点——“理性一合理性”转折和知意情三大领域的自律分化，前者和现代西方对近世以来工具理性和科学理性的批判相呼应，后者更是世所公认的现代性主题。正由于结论在这两个起点的学理支持下、在对问题本身的分析中而作出，它便获得了有效生命。这是辩证法的真实展开。唯其如此，克服合理性或形而上学理性之不足、把文学理性和合理性明确区分开来的努力，与反对形而上学却保留本体论追究的当代后形而上学思想乃是暗合的。著者力图用文学理性来抵制全球化后现代语境下相对主义和虚无主义的尝试，取得了扎实的成功。
在理论上真正有所推进已属不容易，使这种推进不断焕发出令人回味的言外之韵，则更属不易。我以为，这本新著的意义已超出了文艺学领域，它还原现代性的崭新写法，为相关人文理论研究开了一种新风气。我们没有理由不珍视这项高水平的成果。
（《文论的现代性与文学理性》，徐亮、苏宏斌、徐燕杭著，浙江大学出版社2005年11月版，25．00元）
重温绝唱
■ 顾 农
1923年6月，鲁迅、周作人合作完成的译本《现代日本小说集》（署“周作人编译”）作为“世界丛书”之一由上海商务印书馆出版；而到下一个月，周氏兄弟因家事闹翻，从此不再来往，更谈不到合作从事译著。广陵散从此绝矣。
该书早已绝版，只是其中鲁迅翻译的部分因为收进了20卷本《鲁迅全集》和《鲁迅译文集》，比较容易看到，而占全书大半的周作人的译文却颇不易人手，于是全书的丰采也就难得一睹了。这一偏枯的情况近年来有了两度重大的改观：先是2005年1月中国对外翻译出版公司推出新一辑“苦雨斋译丛”，该辑凡四种二册，其中的一册里就有《现代日本小说集》中周作人翻译的那十九篇，以及该集的序和附录；有了这本书，再加上鲁迅译的那些篇什，原书的全局总算可以凑齐了。当时曾取读一过，深感快慰。周作人译文的水平不在鲁迅之下。止庵先生在该辑“苦雨斋译丛”的总序中说：《现代日本小说集》“系周氏兄弟合译，反映了他们共同的文学理念。有如此前《鲁迅全集》和《鲁迅译文集》只收录鲁迅所译本部分一样，现在《苦雨斋译丛》亦只收录周作人所译部分，然此皆囿于体例之举，读者仍以一并读之为宜。”这话说得极好，道理当然是如此，但原来好好的一本书分居两处，读起来总是不那么方便。令人特别高兴的是到2006年1月，新星出版社悄然推出“周氏兄弟合译文集”凡四种，《现代日本小说集》列于其末。新书到手之后，十分高兴地通读了一遍。周氏兄弟的这些译文，离则两伤，合则双美——它们在新书中得以团聚非常令人欣慰，江淹《别赋》说得好，“黯然销魂者，唯别而已矣！”
周氏弟兄都曾留学日本多年，非常注意翻译介绍外国文学，只不过当年的热点只在于“求自由的国家的作品”，亦即东欧和俄国的文学；日本文学并未列入翻译工作的日程。周作人后来介绍说：“鲁迅的文学主张是为人生的艺术，虽然这也就是世界文学的趋向，但十九世纪下半欧洲盛行自然主义，过分强调人性，与人民和国家反而脱了节，只有俄国的现实主义的文学里，具有革命与爱国的精神，为鲁迅所最佩服。他便竭力收罗俄国文学的德文译本，又进一步去找别的求自由国家的作品，如匈牙利、芬兰、波兰、波希米亚（捷克）、塞尔维亚与克洛谛亚（南斯拉夫）、保加利亚等。这些在那时都是弱小民族，大都还被帝国主义的大国所兼并，他们的著作英文很少翻译，只有德文译本还可得到，这时鲁迅的德文便大有用处了”（《鲁迅的国学与西学》）。周作人的态度与乃兄完全一致，所以当时他们都没有动手来翻译日本的文学作品，1909年出版的《域外小说集》当中就未收一篇日本作品。
但是既然在日本留学，关心日本文学亦属理之必然，事实上他们都读过大量的作品，从而成为“五四”以后他们成批翻译日本文学的一大因缘。
周作人说：“我们在明治四十年前后留学东京的人，对于明治时代的文学大抵特别感到一种亲近与怀念……三十年的时光匆匆的过去，大正昭和时代相继兴起，各自有其光华，不能相掩盖，而在我们自己却总觉得少年时代所接触的最可留恋，有些连杂志也仿佛那时看见的最好，这虽然未免有点近于笃旧，但也是人情之常吧”（《苦茶随笔·与谢野先生纪念》）。后来他又回忆说：
我于前清光绪丙午即明治三十九年到东京，那时夏目漱石已经发表了《哥儿》，继续写着《我是猫》，不久辞去大学教授，入《朝日新闻》社，开始揭载小说《虞美人草》。我与先兄住在本乡汤岛的下宿内，看他陆续买了单行本《我是猫》的上册，《漾虚集》及《鹑笼》等书来，平常所看的是所谓学生报的《读卖新闻》，这时也改订了《朝日》，天天读《虞美人草》，还切拔（按即抽取之意）了卷起留着。后来《虞美人草》印成单行本，我才一读，可是我所喜欢的还是《我是猫》与《哥儿》，《三四郎》，《门》，以及《草枕》四篇中的小品……此外还有铃木三重吉与长冢节，铃木的《千鸟》与长冢的《太十和他的狗》等都在《保登登歧须》发表，而其长篇《小鸟的窠与土》又都登载在《朝日》上面。我只译过铃木的几篇《金鱼》等小篇，长冢的可惜未及着手。这些人都与夏目有关的，这里便连带的说及。
夏目以外我所佩服的文人还有森鸥外。与他有关系的杂志是《昴》，后来有《三田文学》。森氏著作甚多，我所喜欢的也只是他的短篇，收在《分身与走马灯》，《涓滴》，《高濑舟》，以及《山房札记》各集中……（《立春以前·明治文学之追忆》）
在明治文学之后，他们注意的重点是白桦派。周作人于1918年发表著名的文学史论文《日本近三十年来小说之发达》（后收入《艺术与生活》），其中指出说，日本的新主观主义派分作两种，其一是享乐主义，以永井荷风与谷崎润一郎为代表；另一派则是理想主义，以武者小路实笃为代表，后者的阵地就是著名的《白桦》：“明治四十二年，武者小路实笃等一群青年文士，发刊杂志《白桦》，提倡这派新文学，到大正三四年时（1912—1913），势力渐盛，如今白桦派几乎成了文坛的中心。武者小路以外，有长与善郎、里见谆、志贺直哉等，也都有名。”周作人对这一派大有兴趣，后来更与武者小路实笃的“新村运动”建立了密切的联系。
鲁迅晚年则回忆说，他在日本留学时最爱看的作家，是俄国的果戈里和波兰的显克微支，“日本的，则是夏目漱石和森鸥外”；但致力翻译的则是“被压迫的民族中的作者的作品”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。白桦派兴起以后，鲁迅亦复高度重视，五四时期他翻译了武者小路实笃的剧本《一个青年的梦》以及他的若干小说，又译有岛武郎，他还专门在《新青年》上写过一则随感录，大段地引用有岛武郎的文章，并且指出：“有岛氏是白桦派，是一个觉醒的，所以有这等话，但里面也免不了带些眷恋凄怆的气息”（《热风·“与幼者”》）。但鲁迅对“新村运动”却没有什么兴趣。
周氏兄弟的这些回忆和论述有高度一致之处，由此可以解释《域外小说集》，也可以解释《现代日本小说集》。
《现代日本小说集》共收十五位作家的短篇小说三十篇，其中鲁迅的译文凡六人十一篇：夏目漱石《挂幅》、《克莱喀先生》，森鸥外《游戏》、《沉默之塔》，有岛武郎《与幼小者》、《阿末的死》，江口涣《峡谷的夜》，菊池宽《三浦右卫门的最后》、《复仇的话》，芥川龙之介《鼻子》、《罗生门》。这里既有明治文学的重镇夏目漱石与森鸥外，也有后起的白桦派作家有岛武郎、新思潮派的菊池宽和芥川龙之介；而周作人翻译的那九人十九篇，其作者除了年辈比较高一点的国木田独步和铃木三重吉以外，多为白桦派的作家：武者小路实笃、长与善郎、志贺直哉，还有更后起的富于诗人气质的千家元麿、佐藤春夫以及江马修、加藤武雄等人。
周作人翻译的小说有一个突出的特点，就是故事和人物形象都不怎么突出，更引人注目的是文章的情调和笔墨。他曾经有这样的自白：“老实说，我是不大爱小说的，或者因为是不懂所以不爱，也未可知。我读小说大抵是当作文章去看，所以有些不大像小说的随笔风的小说，我倒颇觉得有意思”（《立春以前·明治文学之追忆》）。《现代日本小说集》中他翻译的那些小说大抵是所谓“不大像
小说的随笔风的小说”。鲁迅所译者稍有不同，多半像是小说，同时也有情节比较淡化、近于散文随笔者。鲁迅自己后来写小说一向不大追求情节，并且颇有“不大像小说的随笔风的小说”，例如《一件小事》、《示众》等等，这种种异同纷纭的情形是很值得探究和玩味的。
鲁迅深受他所译日本文学的影响。芥川龙之介用新的眼光写传统故事，深刻地影响了鲁迅的《故事新编》，这是人们熟知的，可以不去多说；夏目漱石关于“有余裕的文学”的见解影响也非常之深，鲁迅后来多次加以发挥，形成了一个著名的话题。例如关于出版问题，鲁迅发表过这样两点现在看来仍然很值得留意的意见：
较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书却则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本都是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，而且仿佛人生已经没有“余裕”，“不留余地”了。
外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲劳。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而
