博览群书2005年第03期-第20部分

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股浪潮冲击下，各个高等学校历史系纷纷开设“历史科学概论”这门课。然而史学革命其来也骤，其去也速，大概是一些老同志有意见提出来要纠偏和学生们干不下去了吧。不到一年，一切几乎恢复旧观，史学概论也悄然停开了。问起来，只说这门课与高校四门政治理论必修课里的哲学课历史唯物主义部分重复了，不好讲。
　　北京师范学院（现在的首都师范大学前身）历史系也随风而起，开了这门课。当时认为要有点自己的特色，保留了一些史学方面的热门话题，有争议的东西，像历史分期、农民战争等。在那个万马奔腾、三天一小变、五天一大变的年代，历史科学概论仍然坚持下去。不过也有点“两间余一卒，荷戟独彷徨”的寂寞之感了。
　　转眼到了1962年春天，中宣部和高教部联合成立了高校文科教材办公室。从高校调集了一百多人，借了中央党校一栋宿舍楼，摆脱大跃进的喧嚣，大家坐下来，安静地编起各种文科教材来。
　　当时，确定《历史科学概论》教材的主编是从中央政治研究室新调来的《历史研究》杂志主编、近代史研究所副所长黎澍同志。
　　黎澍同志在各方推荐下，1962年夏天从高校借调了三个年轻教师来编书，即吉林大学历史系的李时岳、复旦大学历史系的胡绳武和我　（北京师范学院历史系的宁可）。
　　那时，黎澍同志刚到五十，精力充沛，谈吐风趣。我们三个背后都以“主编”称之。当时商定，每个星期去他家见一次，请求指教，并商量一些问题。同时，从近代史研究所借来一批书，记得有马克思恩格斯全集和四部丛刊初编，还有普列汉诺夫、黑格尔等等，摆了五六个书架。外边有一个研究所传言，三个人借了一屋子书，在那里乱翻。那是在预期编书不会成功吧。怕是有一点嫉妒而又幸灾乐祸的心理在的。
　　那时黎澍编辑的《马克思主义经典作家论历史科学》1961年出版了，第一次印了23万册，这个数字现在很惊人，那时却是司空见惯。高校历史系师生几乎人手一册，我们即以此为圭臬，依照该书为骨架，编出了一个编写提纲。黎澍一看不满意，认为那是摘录而不是著作，亲自在一张卡片上写了一个简单的提纲，计分四个部分：第一部分为历史研究之成为科学，胡绳武执笔；第二部分，历史和历史科学，由我执笔；第三部分，历史研究方法，李时岳执笔；第四部分总论性质，黎澍同志准备亲自动手。
　　我们安心读书，每星期三下午去黎澍同志那里一次。开始，主编还给一些指点，或给一两张卡片，以后就变成聊天了。黎澍同志很关心史学界的动向，每次去他那里总问“有什么消息”。他很少臧否人物，但偶尔提到一些人和文章，他常说的话是：“这个人（或某篇文章）有思想”或“没有思想”、“他对这个问题是做了研究（或没有研究）的”，给人的印象是他的规格很高。这两句话后来就成了我们的口头禅。
　　从1963年到1964年，编书的进行很缓慢，遇到很多困难，曾对此向黎澍同志做过汇报，担心书编不出来。他只是说：“编不出也罢，有时间读点书也是好的。”
　　1964年春夏之交，几经努力，李时岳、胡绳武的稿子都写出来了，我的也交了两个题目，黎澍同志看了，不置可否。我们抱着忐忑不安的心情，下边私议：“主编大概规格太高了，我们的恐怕都不行吧。”但究竟是没有思想还是缺乏研究呢，谁也不清楚。
　　1964年初夏，云南大学的谢本书给了黎澍同志一封信，请求参加工作。黎澍同志把他也借调过来。他并没有参加历史科学概论的编写，只是一篇又一篇地写文章送到黎澍同志那里。夏去秋来，中苏公开交恶，黎澍同志受命组织写批判苏修和有关中俄关系和边界问题的文章。于是宣布“历史科学概论”工作停止，李时岳和胡绳武回原校，我则一度被调到他主持的“现代史讨论会”参加写批判苏联修正主义的文章。借的书也归还了近代史研究所，其中大部分像四部丛刊初编翻也没有翻过。
　　北京师范学院历史系的“历史科学概论”课仍在开着，一度改为“马克思主义经典作家论历史科学”。毛泽东同志的“七三”批示引起学校很大震动，随后组织人去“四清”，并且根据北京市委指示在学校里试点，总结工作，听取意见，叫作搞“不叫四清的四清”。学校的正常工作几乎停顿了，随后全系师生又一起到十三陵去开门办学。历史科学概论虽然还列在教学计划之内，大家已经没有多少心思和精力摆弄这门课了。
　　1966年，史无前例的“文化大革命”开始了，像一场洪水，把一切都冲的片瓦无存，上课更是谈不上了。几乎是一眨眼的功夫，十年过去了，“文化大革命”宣布结束。再次恢复高考，忽如一夜春风来，历史科学概论就像花朵一样开遍了高校历史系的田野，各种教材、专著纷纷出版，几乎有二十种。北京师范学院的“历史科学概论”不仅成了历史系本科生的必修课也成了研究生的必修课，由我来上，改名为“史学理论研讨”，逐渐形成了六个专题，每年上一个学期，选择其中的一两个专题轮流来讲，讲得比较多的是导论、历史认识论和历史本体论。历史价值论讲过两次，不太成功，史学工作者的素养讲过一次，史学方法论另有课程，我这里没有讲过。这期间，还应出版社之约与汪征鲁同志合写了一部《史学理论与方法》。
　　细算起来，“文革”以后；这门课程已开了二十多年，我在开课过程中只想到三点：
　　第一，不要离开历史。宁愿把它讲成一些史学研究的例证，而不要讲成抽象干燥的条条，应当让材料与观点相结合，让学生对历史有兴趣，形成一种“历史感”。我上这门课时感到对学生还有一点吸引力，但恐怕他们有印象的大概是一堆史学趣闻和历史故事吧。
　　第二，不必严守章法。我好读书，但泛而且杂，不求甚解，汗漫无所依归。有关史学理论的书却读得很少，实在没有成体系的史学思想和史学理论，既没有思想也缺乏研究，只是尽量想法讲最简单的道理结合历史而作一些发挥。本来讲课是严格照着写好的讲稿，这时因为讲课久了，有些“油”，随时作了些临场发挥，有时不免东拉西扯，但还是注意不要离题太远，而及时拉了回来。
　　1966年7月6日黎澍第一次受到批斗，在从中国科学院近代史研究所回家的路上，进照相馆摄影为念。右图文字为黎澍在照片背后所书。
　　图片选自百年长沙老照片丛书之《长沙名人》
　　第三，注意启发式。我很注意国外那种讨论式的教学或“习明那尔”，也曾在课堂上试验过，可是总显得死板。多数学生无话可说，或者怕说，效果不佳。原来这是要先出题目，指定参考书，事先做准备的。但又顾虑这样做法学生负担太重，冲击了其他课程，只好还是回到原来的教师讲，学生听、记的注入式教学形式去，不再成其为“研讨”了。只是还是注意到了讲课中的启发性，那就是尽量在有限的上课时间内提出问题引导学生思考，回答一个问题又引发下一个更深层次的问题，像层层剥笋一样，希望学生能跟着教师动脑筋，留下一个个“为什么”，脑子印上一道，以便日后去思考、读书解决。这样究竟做得怎样，那真是只有天知道了。
　　我理想的史学理论应当是从大量的历史研究成果中概括出来总结出来成为有系统的理论，而且能够具备指导历史研究的作用。我很向往梁启超的《中国历史研究法》和布洛赫的《历史学家的技艺》。然而这只是我的一个心愿，“高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之”，只能提供这么一本没有写完的讲义，没有写出来和写完的部分，由于老病只有待诸他日了。
　　其中有些人的论文（包括我自己的）为了讲课时作为证实某一种观点而随手提出来，并没有特别看得很重要，进行精选当成“经典”之作。这里作为附录，一并附在书后边。
　　这也算还了黎澍同志的一个待了的心愿。李时岳和胡绳武分工写作的部分，“文化大革命”以后已经分别出版了，只有我讲课四十多年，还是搞不出一部完整的教材，假如主编地下有知，可能会摇摇头说：这个宁可“没有思想”、“他是缺乏研究的”吧。


知道符家钦么？
■　　韩三洲
　　曾试着问过几个读书人，“知道符家钦么？”回答都是摇头。其实；我也是几年前买到一本《沈从文故事》的小册子后，才知道作者符家钦的。但我认为，知道沈从文的读书人，都是应该知道符家钦的。可惜的是，在“沈从文热”持续已久的今天，曾翻译过美国双学家金介甫《沈从文传》《沈从文史诗》并在海峡两岸出过三个版本的符家钦，在去世两年多后，不仅平生事业不彰，连名字都快被世人遗忘了。更教人伤痛的是，这位生前著作等身的翻译家，遗稿非但处处碰壁无处出版，还白白花去了好几千元的前期制版费。
　　手边另有符家钦的两本遗著《流年絮语》和《译林百家》，都是年前在地摊上遇到的，注明为香港“世界华人出版社”出版。这两本书除去叙述作者一生的坎坷遭遇外，还有不少涉及现当代翻译界、文学界以及新闻界人物散事的“今典”，可以说是两本很有兴味、颇值一读的好书。但这样好的书，为什么要由陌生的出版社出版印行呢？原来这样酌出版现象，也是眼下不少文化人的无奈之举，早已暗中流行多年了：手边有一本好书，无处出版，但又敝帚自珍，为了给逝者或生者一个交代，只好买个便宜的香港书号印刷出版。说白了，就是一种变相的自费出书。
　　符家钦（1919～2002）一生历尽磨难，饱尝人生的苦辣酸辛。1978年复出后，任中国大百科全书出版社英文组组长。1984年因病截瘫致残，但他在轮椅上依旧以年出一书的进度与命运抗争，先后出版过著作和译著24种，约600万字以上。在翻译《沈从文传》时，仅注释就达646条，《沈从文故事》只是其中的一小部分，都是不可多得的现代文学史上的珍稀史料。有言道，盛世遗贤，是社会的悲哀；那么，符家钦遗著被冷落的遭遇，又是谁的悲哀呢？我不忍再问下去了。


泰坦尼克号：一条船的符号学意义
■　　刘　宏
　　故事梗概：这是一个101岁的女人对打捞沉船宝藏的人群所讲述的故事。在横渡大西洋的泰坦尼克号上，露丝遇到偶然赢得船票的杰克。不满未婚夫卡尔和未来生活的露丝与杰克相爱。巨轮意外撞上冰山沉没，杰克将生的希望留给露丝，鼓励她活下去。在爱情故事之外，露丝并来对这些关心钻石的人群说出它的下落，其实这颗卡尔送的钻石始终都在她的手里，最后她将它扔进海里。
　　
　　身份要素
　　
　　在八十四年以后，露丝重返当年死里逃生的地点，将一大群人所觊觎的那枚价值连城的钻石项链扔进海里。这个行为只是透过银幕向观众展示，钻石真正落到海里既使得那些海底寻宝的队伍可以重新企望，但是大海捞针的困难也令他们再无机会。101岁的露丝以这一行为在生命将尽的时刻保证了自己对钻石的唯一所有权，使得自己仍然是被这个珠宝，而不是被叙述的爱情所定义的人。她有效地排斥了他人持有钻石的可能，从而也排斥了对故事进行颠覆的可能。“女人的心底都藏着秘密。”露丝结束故事的时候对孙女这样说，这很可能就是她的秘密：钻石所隐喻的价值并不是她所叙述的爱情价值。
　　这枚钻石在失踪八十四年以后，再次成为一个无主之物。将钻石扔进海底的这个细节完成了女主角自我身份的再次复制。宛如当年的旅行，露丝带着无数行李隆重地来到泰坦尼克号上；多年以后，她在舱房里排列出许多照片，正如当年她在泰坦尼克号的豪华套间里排列出毕加索、莫奈等人的画作。场景的重复调度试图通过空间再现来表明故事的本源和人物的本真。无论露丝所说的是什么，她上船时的身份和下船的身份依然如故，被故事所凝固的人物符号，附带着资产阶级人性标本的典型特征。
　　作为人物身份的趣味象征，美术作品被推到前景。1912年的毕加索还没有获得日后显赫的声名，《亚威农少女》的复制品被指定要悬挂在露丝的客厅；在卧室这个私密度较高的空间，她说，要挂出德加的作品。出生于大银行家庭的德加至少不必像其他画家那样，需要进行由作品的声名累积来构筑的文化资本，需要与经济资本之间进行繁复转换，如此来加入上层社会；德加与生俱