博览群书2004年第12期-第8部分
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这时，琉球王国仍拼死反抗，发出血泪抗议，并曾秘密派官员赴天津谒见李鸿章，请求中国“尽逐日兵出境”。清政府也据理与日本力争过，但终究未能派兵援助琉球。这当然也是与清朝政府腐败、实力衰落有关的。当时，流球国陈情通事林世功还在北京壮烈自杀，以死抗议日本侵略，以死请求中国出兵。然而“自为一国”的琉球还是生生被日本灭绝了社稷！但反抗运动继续进行，大概到甲午战争结束后才渐息。这里，我们就引一封在琉球被亡整整六年后琉球国臣写给李鸿章的字字血泪的请愿书：
具禀，琉球国陈情陪臣国戚紫巾官向德宏等，为下情迫切，泣恳恩准据情奏请皇猷，迅赐兴师问罪，还复君国，以修贡典事。
窃宏奉主命，来津求援，瞬将十年（按，指1876年12月，向德法·幸地朝常曾奉琉球国王常泰之命，秘密来华，陈奏日本阻止琉球向中国朝贡之事）。国主久羁敌国，臣民火热水深。宏不忠不诚，以致未能仰副主命。乃近住日本之华裔，带来敝国密函，内云“日人又胁迫敝国主再幽日京。且紫巾官金培义等，于客岁九月间由闽回国，才到国后，日人拘禁狱中，至今不放”等情，前来。闻信之下，肝胆崩裂！嗟乎，人谁无君？又谁无家？乃俾敝国惨无天日！惟所以暂延残喘者，仰仗天皇（按，指中国皇帝）之援拯耳！兹幸法事大定（按，指中法战争结束），天朝无事之日，即敝国复苏之时也。若复任日本横行，彼将谓天朝置敝国于度外。数百年国脉，从是而斩，其祸尚忍言哉！伏惟傅相老中堂，入赞机宜，出总军务，天朝柱石，久巳上俞下颂，中外仰如神明，必救敝国于水火，登之于衽席。为此沥情再甲相府，呼号泣血，恳求老中堂恩怜惨情，迅赐奏明皇上，严申天讨，将留球日人尽逐出境，庶乎日人狡逞之心从是而戢，敝国主得归宗社，亡而复存。非特敝国君民永戴圣朝无疆之德，且与国共安于光天化日之下，是有国之年仰沐皇上恩施，实出傅相老中堂之赐也。敝国上自国主，下至人民，生生世世，感戴皇恩宪德于无既矣！临禀苦哭，不胜栗悚待命之至！须至禀者。
直到1919年，时任中华民国大总统的徐世昌，在组织人辑集清诗总集《晚晴移诗汇》（1929年编成）时，仍然将琉球诗人的诗作为“属国”的作品收在最后一卷中。1925年，著名诗人闻一多发表《七子之歌》，将被帝国主义列强强占去的澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺大连七地，比作离开了母亲怀抱的七个儿子，哭诉着被强盗欺侮蹂躏的痛苦，在“台湾”一节里他也写到了琉球：“我们是东海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是台湾。”
流球灭国一百二十年后，日本政府别出心裁地把2000年西方七国首脑会议放在冲绳召开。日本还特意新印了面值2000日元的纸币，上面的图影是当年琉球王国的遗迹。真不知那些世界首富国家的首脑，坐在当年琉球国的土地上，会不会回想起历史并不十分久远的那一幕灭人社稷的暴行？会有什么感想？
又令人感到不解的是，这一段历史，在现在中国和日本的课堂上，都是不讲的。
重读红色经典
《白毛女》是新中国第一部革命历史影片。它之所以被列入“革命历史”之中，是因为它讲述的是受压迫人民翻身得解放的故事，“翻身”与“解放”是革命的关键词，是革命历史与一般历史题材之间的分水岭。
《白毛女》的故事最早来自于晋察冀边区口耳相传的民间传说，后来被革命文艺工作者改编成小说、报告文学和歌剧，1950年由歌剧改编成电影。这部影片在国内外取得了空前的成功，1951年在第六届卡罗维·发利国际电影节获特别荣誉奖后，在全国25个城市120家影院同时公映，首轮观众即达六百余万。仅上海首轮观众人数即达八十余万，超过任何一部中外影片的最高观众纪录。五十年代，它曾先后在三十多个国家和地区映出。（《当代中国电影》，陈荒煤主编，中国社会科学出版社1989版，第91页），它的票房和影响高踞新中国迄今生产的各种影片之上。“文革”期间，在江青的主持下，原电影的故事情节经过多次修改之后，以“革命芭蕾舞剧”的形式面世，1970年由上海电视台和上海市电影摄制组拍成了电视屏幕复制片，1972年由上海电影厂将其搬上银幕，成为16部样板戏之一。
《白毛女》高扬了二十世纪全球性的时代主题，以激昂而朴素的政治热情讴歌了阶级的斗争与反抗，证明了革命的合理性和必要性。正是这个原因，使它获得了“样板化”的资格。可以说，这部影片无论在思想上还是艺术上都达到了革命经典文本的高度。
“旧社会将人变成鬼，新社会将鬼变成人”这是人们对《白毛女》的主题定位。但是，如果我们将笼罩在这部影片上面的意识形态话语剥离出去，就会发现，在这一政治主题之下还隐藏着一个爱情主题——喜儿与大春的悲欢离合的故事实际上是市井文艺千百年讴歌的“有情人终成眷属”的新式演绎。（这一观点受到孟悦的启发，见孟悦：《白毛女演变的启示》载唐小兵编《再解读：大众丈艺与意识形态》，香港：牛津大学出版社1993年版）我们说“隐藏”，是因为影片中的政治主题是外烁的、显著的、占支配地位的。它是叙事主体（编剧们）为诠释革命意识形态，对“白毛仙姑”的民间传说的精心提炼。问题是，当叙事主体一旦将发现“白毛仙姑’’的区干部换成投奔八路军的大春，一旦让喜儿与大春倾心相许，一旦把黄世仁设计成这对恋人的破坏者，这些叙事客体就产生了“自律性”和“相对超越性。” （徐岱：《小说叙事学》第二章：“叙事的本体结构”，中国社会科学出版社1992年版）他／她们不能不按照自身的逻辑行动，而漠视叙事主体的意志。于是，爱情主题就悄悄地从本来作为革命意识形态载体的故事中滋长出来。这是叙事主体始料未及的，更是贺敬之们无法容忍的。显而易见，另一个主题的存在，既是对编剧水平的贬低，更是对他们政治立场的置疑。然而，恰恰是这爱情主题的存在，满足了非政治化观众的欣赏心理，为这部影片赢得了新中国票房第一的美誉。
这种政治主题与爱情主题的彰隐、缠绕和相互挤压，是两种话语系统（政治与非政治）、两种文化形态（主流与民间）和两种文艺传统（延安与市井）的交锋、冲撞、磨合的结果。就电影研究而言，更值得关注的是，叙事主体是如何在两种话语、两种形态、两种传统的冲突中找到一块兼顾双方利益的地带，在情节、人物的设计上将这两者缝合在一起。
先说情节。在影片对歌剧的多处改动中，有两处改动至关重要——在歌剧中，喜儿被黄世仁强暴之后，怀上了身孕，黄家欺骗喜儿，假称黄世仁要娶她，喜儿相信了他们的话。很显然，这种处理严重地损害了喜儿的形象——喜儿在丧失阶级立场的同时，也丧失了对爱情的忠贞。影片将这一情节改成在黄世仁娶亲的当儿，黄母假装仁慈，给了喜儿两件衣服，打发喜儿回家，实际上黄家已将喜儿卖给了妓院。喜儿扔掉了黄母送的衣服，回到下人住的小屋，拿起自己的旧衣，准备回家。在这里，喜儿的幻想不再是做黄世仁的老婆，而是回家与大春团圆。这一改动，既表现了喜儿鲜明的阶级立场，又表现了喜儿对大春的忠贞不渝，而喜儿的年轻幼稚也尽在不言中。另一处改动是，喜儿逃出黄家后，在山洞里生下并养育了孩子，而在影片里，这个地主阶级的孽种刚刚生下来就死掉了。“政治话语需要做这个改动是为了删除孩子所标志的政治上的暧昧地带，孩子与黄世仁的血亲关系在某种程度上干扰了绝对的阶级对立。但同时，从‘情’的娱乐原则看，这个改动却使大春和喜儿的爱情传奇更为纯粹，更为完整。”（盂悦：《白毛女演变的启示》栽唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》第85页，香港：牛津大学出版社1993年版）
再来看剧中人物。兼顾双方利益的需要使剧中人物具有了双重身份：杨白劳既是饱受欺凌的贫苦农民，也是民间伦理的维护者和女儿的守护神；黄世仁既是压迫人民、剥削人民的地主阶级的代表，也是破坏纯洁爱情的恶魔；喜儿既是被压迫、被剥削阶级的一员，也是“生是王家的人，死是王家的鬼”的痴情者；同为被压迫、被剥削阶级的一员的大春，因为加人了八路军而具备了解放者的资格；这一身份使作为爱情坚守者的大春迥异于市井文艺中的同类形象。他不再是一个单纯的复仇者，也不再满足于与所爱者长相厮守的古老理想；他是以解放天下一切受苦人为职志的政治组织中的一员，个人复仇要服从组织决定，对爱情的渴望要服从工作需要，所以，他回村后做的第一件事，不是找黄家报仇雪恨，不是抚摸情感的伤痕，不是祭奠“死去”的喜儿，而是发动群众，宣讲革命道理，开展团结抗日、减租减息的工作。他与喜儿的山洞重逢，是他执行党的政策，反击黄世仁／穆仁智的破坏，破除封建迷信的意外收获，而不是情之所至、金石为开的结果。黄世仁被镇压，是共产党领导的抗日政府的决定，而不是他个人意志的产物。然而，在完成政治话语的使命之后，大春又回到了市井之中，影片的结尾处，桃花盛开，他与喜儿在地里收割庄稼，喜儿从头上取下白毛巾，递给大春，大春接过，擦汗。两人并肩而立，幸福地笑着，看着前方。随后，大春担起两捆麦子，走出银幕，喜儿微笑着目送他远去。虽然身上带着枪，但是，这时候的大春仍旧更像一个传奇故事中爱情的胜利者。
然而，在两种话语、两种形态、两种传统之中，政治话语、主流文化和延安文艺传统毕竟占主导地位。因此，“兼顾双方利益的地带”也仅存在上述范围。为了彰显变鬼变人的主题，叙事主体必须让爱情为政治服务。于是，将男女之爱转变成阶级之恨就成了叙事的必由之路。
从黄家逃出之后，喜儿躲进了山洞。这是她由人变鬼的关键。可是，她为什么非要在山上过野人的生活？为什么非要在山洞中栖身？山下就是她的故乡，那里有为她家还债担保的乡亲，有把她当做亲生闺女的大春娘，有对她呵护备至的赵大叔，有把她视作妹子的血性汉子大锁哥……她既然可以乘夜回家取火石、镰刀，为什么不可以回村藏身？她完全可以在躲过风声之后，下山投靠大春的母亲。即使大春家被查封，赵大叔的家还在，大锁的家还在。退一步讲，即使本村不能待，她还可以到邻村张二婶家藏身——既然张二婶家当年可以收留躲债的杨白劳，为什么如今不能收留杨白劳的女儿？再退一步讲，即使上述条件都不存在，她还可以乘赵大叔在野外放羊之际，请他指点到黄河西去的路，像大春一样投奔红军……。显而易见，贺敬之等编剧们在把这个故事搬上舞台，搬上银幕的时候，忽略了一个重要前提一传说中的“白毛仙姑”是在远离故土、远离乡亲，走投无路的情况下藏身山林的。而让喜儿远离乡亲，藏身山洞则是不合情理的，没有说服力的。这种设计不但丧失了生活的真实性，而且损害了影片宣传的阶级的友爱和阶级对立。编剧们如此乖情背理，只能有一个解释——非如此不能制造出喜儿的苦大仇深，不能让她由人变鬼。政治话语对叙事学的操控，对剧作规律的破坏由此可见一斑。
政治话语操控了剧作文本，也操控了影片文本。喜儿在奶奶庙遇到黄世仁的一场戏，剧本中没有，是导演加上去的。（《中国电影剧本选集》（一），中国电影出版社1979年第2版）按照影片的交待，黄世仁到奶奶庙是偶然路过。奶奶庙在荒山野林之间，而非通衢大道之侧，养尊处优的黄世仁为什么偏偏要在暴雨倾盆的夜晚路过此地？黄家家丁众多，为什么到此偏远荒山，却只有穆仁智陪伴？很显然，牵强地安排这一情节的目的是为了强化由人变鬼的主题，渲染阶级仇恨。喜儿在奶奶庙吓走黄、穆之后有一大段唱：“自从住进山洞两年多，受苦受罪咬牙过。穿的是破布烂草不遮身，吃的是庙里的供献山上的野果。我，我浑身发了白。你们说我是鬼，好，我是鬼！我是屈死的鬼，我是冤死的鬼！我要撕你们，我要咬你们！”由人变鬼的主题在这里得到了最大的张扬。
在新中国电影史上，《白毛女》的最大贡献是为革命历史题材提供了“正典化”（canonized）的途径和典范——阶级之间的两极对立、共产党是人民的大
