新订人间词话 广人间词话-第9部分

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情”。由此而构成的境界，足以“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域”
（《论教育之宗旨》），是之谓”情育”（美育）。
四、诗境的分类方式与诗的发展规律
（一）境界的五种分类方式
在《孔子之美育主义》中，王氏援引席勒之说，“谓审美之境界乃
不关利害之境界，故气质之欲灭、而道德之欲得由之以生。故审美之境
界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。于物质之境界中，人受制于天
然之势力；于审美之境界则远离之：于道德之境界则统御之”。此处谈
“审美境界”同“物质境界”“道德境界”的区别所在，“境界”一词
是广义的。本节探讨境界的分类，则专就“审美境界”而言。
王氏从不同角度提出了境界的五种分类方式。
甲、就创作方法分：1。“写境”、2。“造境”
“写境”与“造境”的分合问题，已见本体论中，此处从略。
乙、就主客关系分：1。“有我之境”，2。“无我之境”
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语。乱红飞过
秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”：有我之境
也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠
下”：无我之境也。有我之境以我观物，故物皆着我之色彩，
无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。
按，此说跟叔本华审美静观说与抒情诗特性说关系密切。叔本华云：
“在审美静观方式中，我们已经发现两个不可分割的组成部分：客体的
认识，不是作为个别事物，而是作为柏拉图式的理念，即作为该事物全
体族类的永恒的形式；和观照者的自我意识，不是作为个人，而是作为
纯粹的无意志的认识主休。”（叔书，一，253）王氏把这种纯粹主体称
为“知之我”；而现实的有意志的个人，则称为“欲之我”。（《红楼
梦评论》）他常称“观物”“观我”，显然这个被“观”。的“物”“我”
之上，有个共同的主体，此即忘掉自己“意志”的那个“认识的纯粹主
体”。没有这样的主体，任何审美静观均无由构成。但这一纯粹主体的
形成，可以有不同的过程与特征，这里就出现了“有我”或“无我”之
境。
先看“有我之境”：“存我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”。
这跟叔本华所说：在抒情诗及抒情的心境中，“主观的倾向，意志的喜
爱，把它自己的色彩赋予被观照的环境，反过来，各种环境又传播它们
色彩的反射给意志”。（叔书，一，323），是一致的。王氏又云：”有
我之境，于由动之静对得之”，故“宏壮”。这个“由动之静”，正本
于叔本华所谓抒情诗中“欲望的压迫”（指情绪激动）与“和平的静观”
二者的“对立”与“相互交替”这一论点。依叔本华，抒情诗人的意志、
欲望，常常构成“一种情绪，一种激情，一种激动的心境”，但“因看
到周围自然的景色，诗人又意识到自己已成为纯粹的无意志的认识主
体，他的不可动摇的怡悦的宁静现在呈现了，并且同那个？　。欲望的压
迫恰相对立”。在这当中，欲望往往又把诗人“从和平的静观中撕裂出
去”、而“接续而来的美的环境”又“再度吸诱”他“同欲望分离”，
在抒情诗中，”欲望（以个人利害为目的）和眼前环境的纯粹观照是奇
妙地交织在一起的”。（叔书，一，322—323）此即王氏“由动之静时
得之”的理论依据。
譬如“泪眼问花不语，乱红飞过秋千去”，按照这一理论，不但“物”
着“我”之色彩，“泪眼”传染给“花”：而“我”亦着“物”之色彩，
“乱红飞过秋千去”：一方面，仿佛以“不语”之“语”与“泪眼问花”
相应和，把抒情主人公的悲抑、激动的心境推到最高度；另一方面，又
以其本身的“美”吸引抒情主人公，使之强制自己转入静观，把欲望或
意志暂时驱走。由这一“动”一“静”所形成的一刹“情痴”，作为一
个可观照的审美客体而呈现，这时，超乎欲望之上的纯粹主体凝定下来
了，意境于是乎形成。而欲望或意志波“强制地”驱走、正是叔本华美
学中“壮美”的特征（叔书，一，261），因而王氏将“有我之境”归之
“宏壮”一类，也就可以理解了。
这样，“有我之境”似可界定为：诗人在观物（审美和创作对象）
中所形成的，某种激动的情绪与宁静的观照二者的对立与交错，作为一
个完整的可观照的审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属
于壮美范畴的艺术意境。
再看“无我之境”，第一，“无我之境，以物观物，故不知何者为
我，何者为物。”其中后一个“物”，审美静观的客体，是个超时间超
因果的“单一”的感性的图画”。过去朱光潜先生提出的“孤立绝缘”
的“形相”，也即指此而言。而前一个“物”，审美静观中的主体，“他
在这个客体中丧失了自己，就是说，甚至忘掉了他的个人存在，他的意
志，而仅仅作为纯粹的主体，作为客体的清晰的镜子而继续存在，因此
就象那个客体单独存在那儿，而没有任何人去觉察它，于是他不再能从
观照中分出观照者来，而两者已经合而为一，因为全部意识是被一种单
一的感性的图画所充满所占据了”。（叔书，一，231）诗人在审美静观
中“丧失了自己”而成为“物”的一面“清晰的镜子”，诗人本身完全
客观化了，或者“物”（自然）化了。这才叫“以物观物”。这时“不
再能从观照中分出观照者来，而两者已经合而为一”，这才叫“故不知
何者为我，何者为物”。
其次，“无我之境，人惟于静中得之”，故“优美”。依叔本华，
“在优美的场合，纯粹的认识未经斗争就已经占了优势，因为客体的美，
就是说，容易形成它（按，客体）的理念之认识的那种特性，已经从意
识那里毫无阻力地，因而也是不知不觉地移走了意志，？　。于是剩下来
的是认识的纯粹主体，甚至不带有关意志的一丝记忆”。（叔书，一，
261）所谓“未经斗争”、“不知不觉地移走了意志”，即“于静中”移
走了意志。所谓“甚至不带有关意志的一丝记忆”，即“无我”的“无”
几乎达到了真正的“无”的程度。
譬如“采菊东篱下，悠然见南山”：按照这一理论，大抵“采菊东
篱”的诗人就在那个“悠然”之中（“于静中”），他的为意志所羁勒
的“我”，即“车马喧”中的“我”消失了。此际诗人仿佛完全客观化
了，仿佛成了一只“自然之眼”，或者世界的一面“清晰的镜子”，它
照“见”了“南山”，一幅超时间超因果的“单一的感性的图画”。俨
然整个宇宙人生的“真意”，一种绝对的“美”，此刻都萃聚都显现在
这个“南山”之中。这个“见”仿佛不是主观地观察，而是纯客观地映
照。这样，一个纯粹的主体与一个同样纯粹的客体“相看两不厌”地静
静地互相映照，取得了一种深深的默契。这才叫“于静中得之”这才叫
“优美”。
这样，“无我之境”似可界定为：诗人以一种纯客观的高度和谐的
审美心境，观照出外物（审美和创作对象）的一种最纯粹的美的形式；
在这一过程中，仿佛是两个“自然体”（“物”）自始至终静静地互相
映照，冥相契合：这样凝结而成的一种属于优美范畴的艺术意境。
如前所述，“认识的纯粹主体”是“无意志”的，也即“无我”的。
它不仅是审美静观所必备的主观条件，而且是达成审美静观的标志及其
最后归宿。照这个体系，艺术的价值就在使得人们“无我”，也即“无
痛苦”，即使是暂时的。故就纯粹主体而言，这两种意境的最后形成，
都是“无我”的；而就审美静观过程中客体所曾包含的现实的“我”的
成分多少而言，这才有所谓“有我之境”与“无我之境”。“有我”者，
有意志，客体中染上我的意志。“无我”者，无意志，客体中仿佛不见
我的意志。“观我”者以无意志的纯粹主体“观”有意志的现实的“我”
或以“知之我”观“欲之我”。（参看王氏词：“试上高峰窥皓月，偶
开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”）过去朱光潜先生根据“移情作用”
说，把王氏的“有我之境”认做“无我之境”，把“无我之境”又认做
“有我之境”（《诗的隐与显》，《人间世》第1　期），也正由于把这
个体系中两种不同的“我”弄混了。前者，他看到了现实的“我”已被
“移”入客体，故云”无我”（实即“无现实主体的我”）；后者，则
看到了纯粹主体仿佛独立于客体之外，故又云“有我”（实即“有纯粹
主体的我”）。其实，王氏所谓“有我”“无我”乃是就客体中所曾包
含的主观性（现实的我，成分而言，而非就两种意境共同必需的“认识
的纯粹主体”言。如果这个纯粹主体也算是“我”，那么它是个形而上
学的“我”，跟“有我”“无我”的现实界中的“我”，是不同的，至
于“以物观物”，这里面几乎净化了一般的“情”（喜怒哀乐）的因素，
故不是“移情作用”所能解释的。朱先生把王氏“无我之境”放在“移
情作用”之外，是很对的。
就传统诗学言，“无我之境”，除前举刘熙载的“无为之境”外，
还可上溯到庆子。《庄子？达生》的“以天合天”其实就是“以物观物”
的同义语。宋邵雍也有“以我观物”与“以物观物”的区分。（《伊川
击壤集自序》。《观物外篇》）此点王氏在《孔子之美育主义》中已引用
过了。又，王氏对严羽、王渔洋“诗禅”，以至清人“词禅”之说，也
是颇有默契的。王氏诗：“人生一大梦”，“人间地狱真无间”。在他
看，艺术（包含诗词）乃是挣脱人生苦海，获得暂时休憩与慰藉的一个
“息肩之所”。至于“无我之境”，则差不多相当于一个小小的“涅槃”
了。王氏处于封建末世，严酷的封建现实处处戕贼“人”的本性。他曾
援引康德的伦理学名言：“当视人人为一目的，不可视为手段。”（《论
近年之学术界》）“无我之境”使人从封建现实的“必然”王国挣脱出
来，而一刹进入“自由”的领域，回到“自我”（“真我”）本身，这
就王氏所处的那个社会环境言，也终究有其自己时代的某些回响。
丙、就题材内容分：1。诗人之境界，2。常人之境界
王氏云：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界
惟诗人能感之而能写之，故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意。而亦有
得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常
人皆能感之，而惟诗人能写之，故其入于人者至深，而行于世也尤广。
“按，“诗人之境界”乃是天才诗人“忧生”“忧世”的高远襟怀与其
过人智慧的艺术结晶，属于王氏所谓人生“第一义”的境界。诗家的性
灵与哲人的反思，并融于此种境界中，往往显得幽渺惝况。诗人以其”’
通古今（宇宙）而观之”的“无限”，观出并且再现出下界众生种种罪
孽痛苦，从而兴起无限深沉的悲悯情怀，故此种境界往往能揭开世界人
生的幻迷的帷幕，而直指其内在本性——人生理念的奥秘所在。王氏所
谓“高蹈乎八荒之表。而抗心乎千秋之间”，正是对此种境界的一种形
容。《词话》所举“无我之境”诸例，以及“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，
诗人之忧生也，“昨夜西风调碧树，独上高楼，望尽大涯路’似之，‘终
日驰车走，不见所间津”，诗人之忧世也，”百草千花寒食路，香车系
在谁家树’似之”之类，大抵属于。“诗人之境界”。王氏自己的那些
“力争第一义”的词作，如《浣溪沙》“天未同云”之詠“孤雁”，《鹧
鸪天》“阁道风飘”之詠“红葩”等（参看拙作《评王国维的〈人间词〉》），
也均属之。
至于“常人之境界”，王氏以清真词为大宗，此处不拟叙列，只补
述如下两点：1。王氏重视诗人之境界，而对常人之境界也并不持贬抑态
度。2。此二境亦非截然不可相通。譬如词家悼亡之作，若东坡《江城子》
“十年生死”、纳兰容若《金缕曲》。（亡妇忌日有感）、王氏《蝶恋
花》“落日千山”之类，虽属“常人之境界”，然悼亡；作为整个悲剧
人生之一种现实的佐证，其可通于“第一义”，亦自无可怀疑。
丁、就审美属性分：1。优美之境，2。宏壮之境，
3。古雅之境，4。眩惑之境
王氏云：“�