新订人间词话 广人间词话-第8部分

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然，建安以前的古诗重在主观感情的抒发，景物一般不作为审美观照的
直接对象，而只是抒情的某种背景和陪衬而已，故一般地讲，“表现”
重于“再现”。即如《三百篇》中的“燕燕于飞”、“零雨其濛”、“杨
柳依依”之类，前人有目为“化工之肖物”者，究不脱此种范围。若《硕
人》摹硕人之美而传其风韵，《无羊》写牧群之盛而得其神态，如此之
类，近于以再现胜，而为数毕竟不多。
以词论，王氏推尊五代北宋而薄南宋。他赞许周济之说：“北宋词
多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩白石。一变而为即事叙景，
使深者反浅，曲者反直。”周济讲的其实就是一个可现重于表现的问题。
此处所争并不在叙情。写景之孰先孰后，而在是否真正得自自然人生之
直接的生动的观照与领悟，并以“作常之巧力”使之再现出来，依叔氏，
“只有从观照而且真正纯客观的观照中业已萌生出来的，或者直接被它
激发出来的，才包含着活生生的幼芽，从这幼芽中，真正的创造性的种
种成就才能逐渐成长，不仅在雕塑与绘画艺术中如此，在诗中也如此”。
（叔书）三，131）诗人的想象、感情以及种种艺术匠心，只是依据这一
“幼芽”（尚未定形的“个象”“图画”）自身所可能到达的理想的高
度，给以独特的“补助”“生发”。无论“俯拾即是”地忽然得之，或
者“险觅天应闷，狂搜海亦枯”式地历尽艰辛而后得之，结果都是这株
“幼芽”之某种自然的，“合目的性”的实现；而这种。“合目的性”
并非任何一个现实的具体目的所能概括，故具有丰富的以至无限的暗示
性。即此便是艺术美的创造性的完成，境界的诞生。反之，如其不从客
观世界，而从某种事理出发，并为此而寻找足以表现它的个别具体图景
（所谓“即事叙景”）。虽亦可写出某种诗的情趣，甚至其中也可能产
生佳作，却易流于周氏所谓“专寄托不出”（某种可确指的事理之艺术
的表现），比之前看的“能实且能无寄托”（某种难以确指的自然人生
真理之形象的再现），其间自有个深浅厚薄之别。在王氏。诗则唐优于
宋，词则五代北宋优于南宋，其大关节处在此。
这颇有点象西方十八世纪末期德国两大诗人歌德与席勒之间的分
歧。前者主张诗须“从客观世界出发”，“亦特殊中显出一般”；后者
则“用完全主观的方法去写作”，“为一般而找特殊”。歌德云：“我
的全部诗都是应景即兴（按，从客观情埃？47？出发）的诗，来自现实
生活，从现实生活中获得坚实的基础”；“一个特殊具体的情境通过诗
人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西”。（《歌德谈话录》）译
本第6　页）他认定：后一种方法，“概念？　。完全拘守在形象里，凭形
象就可以表现出来”，故往往言尽而意亦尽；而前一种方法，诗人心中
并无明确意识到的概念，只有活的怠象被再现于诗中，它“总是永无止
境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，”它仍然是不
可表现的”。（朱光潜《西方美学史》下，第68　页）在歌德看，这是“一
个很大的分别”。叔本华曾明白宣称：“在特殊中常常看到一般，这正
是天才的基本特性”（叔书，三，143）：也曾援引歌德的这样一句话：
“一个实例适用于一千个。”（叔书，一，251）看来，在这点上，叔本
华、王国维都是倾向歌德一边的。
王氏谓：白石《念奴娇》《惜红衣》二词，“犹有隔雾看花之恨”。
二词泳荷，重在风韵处虚摹。其中“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，“鱼
浪吹香，红衣半狼藉”诸语，也未尝不刻意传神、写生。总的看，“我”
的情韵的表现，比之荷本身的全力贯注的浊特的再现，似乎份量更多。
《惜红衣》尤其如此。人们看到的是，那位“城南诗客”的“岑寂”身
影几乎把“荷”全遮盖住了。“高柳晚蝉，说西风消息”，信属警语，
却也无力扭转此种格局。刘熙载云：“昔人词泳古泳物，隐然只是泳怀，
盖其中有‘我’在也。”（《艺概？词曲慨》）《惜红衣》中“隐然”
的，不是“我”，倒是“物”。固不妨自成此格，然就詠“物”言，诚
不免“隔雾看花之恨”。试与苏拭《水龙吟》泳杨花比。“似花还似非
花，也无人借从教坠”，”细看来、不是杨花，点点是离人泪”云云，
天涯沦落，古今同慨。诗人于“似”与“非似’之际，全神凝注，笔偕
“风”“雨”，一气浑灏流转。昔人称：“玉馨声声彻，金铃个个圆”
（元稹），此词真正“画成了停匀完整而具有意蕴的圆”（歌德）。其
中的“我”只在有意无意之间，故能“一唱三叹”，令人寻绎无穷。就
再现言，王氏许为“最工”，自非偶然。
即就一人之词而论，王氏亦往往究心于再现、表现之际，亦即就意
境中“图画”之生动、深微的程度，而品其次第。如评皇甫松词云：“黄
叔肠称其《摘得新》二首为有达观之见，余谓不若《忆江南》二阕，情
味深长，在乐天梦得上也”。今各举一首如次：
《摘得新》其一：“酌一巵。须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，
莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。”
《忆江南》其二：“兰烬落，屏上暗红蕉，闽梦江南梅熟
日，夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。”
前者，诗人胸中有个“达观之见”，酒巵、“玉笛”、“红蜡烛”以至
“繁红”“空枝”，似均为此“见”而设，故表现重于再现，其意致浅。
后者，诗人心营目注，仅仅是一幅亲身观照过的“江南梅熟”的图景：
夜船“笛”，潇潇“雨”，与夫驿桥“人语”，这一自然界的小合奏，
俨然汇成了某种“仲夏夜之梦”的迷离光景，令人不饮而自饶醉意，以
视乐天梦得“江水”“江花”、“弱柳”“丛兰”之作，似更具立体感、
纵深感。故王氏许以“情味深长”。
王氏将“以物观物”的“无我之境”。置于“以我观物”的“有我
之境”之上。前者，诗人的意志、激情几乎处于“完全的沉默”状态，
从容体的美的“图画”中，仿佛可以深窥自然人生之某种永恒的、普遍
性的真理。故客观性为最高，再现多于表现。后者，诗人主观的激情与
客观的静观两者“交错”，最后达到“合一”；客体的美的“图画”中
主观性成分颇占优势，故客观性相对减弱，表现多于再现。王氏云：“古
人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能
自树立耳”。虽说得宛转，一种突破传统的声口与意向，实已明白昭著。
（五）尊情育（就艺术性能看）
“诗歌者感情的产物也”，此为王氏替诗歌定下的又一界说。他认
定，诗歌中”想象的原质（即知力的原质）亦须有肫挚之感情为之素地，
而后此原质乃显”，故诗之为诗决“非儇薄冷淡之夫所能托”。（《屈
子文学之精神》）在情感问题上，比之康德与叔本华，王氏要着重得多。
依王氏，在境界中，能观出并忠实地再现出自然（客体）本身之“情”
者，属于高的品级；而恃主体的“移情”使得客体有情化者，则属较次
的品级。昔刘勰称：“草木之微，依情待实”（《文心雕龙？情采》），
虽仍讲“依”主体之“情”，却已隐含自然本身似能悬揣主体对它是否
有情之意，这从“男子树兰，美而不芳”的例子可以见出。清叶燮在《原
诗》中云：“譬之一草一木，其能发生者理也；其既发生，则事也；既
发生之后，天矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”叶燮虽仍
守宋儒“理”居“气”先之义，但他直接承认自然客体本身有“情”。
王氏肯定叔本华“代言之”之说，所谓“汝（自然）之所欲言而不得者”，
本指自然客体的“理念”而言，王氏则为之注入更多的“情”的成分。
对自然美，与其说观它的“自得之趣”，毋宁说观它的一种“欣然欲得
之趣”，有如李白所云：“楚歌吴语娇不成，似能未能最有情。”（《示
金陵子》）叔本华王国维眼中的自然，“自得”中兼含“欲得”，这里
就孕育着某种“胜过自然”（“斯美者愈增其美”）的诗的胚胎。王氏
所谓“与花鸟共忧乐”，“对一草一木亦须有忠实之意”，以及“感情
真者，其观物亦真”，都不以主体之“情”为限，他肯定的是一种“知
己”般的主客关系。故知“一切景语皆情语”的“情”，并不全归主体，
而是兼自然自身之“情”而言之。
其次、王氏特意揭示：”境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一
境界”，把诗中的感情因素几乎强调到独立化的地步，似亦含有对叔本
华学说的过于主“静”有所匡助之意。这里的“喜怒哀乐”并不意味着
完全脱离客观环境或者客观物质因素的，纯然一团抽象之情。“一团抽
象”，即使在“心中”，也是无法构成境界的。王氏既肯定“非物无以
见我”、“一切景语皆情语”，则心中的“喜怒哀乐”终必借某种人事
物或想象中的人事物而附丽之，否则即无以自“见”，即如王氏反复称
引的、所谓“专作情语”的“须作一生拼，尽君今日欢”。（牛峤），
其中声口姿态，固亦宛然有个“个象”在，诗人始将这一情感到达“突
然的高潮”时所闪现的“个象”，予以生动的观照与再现而已。
艺术与诗既然作为“人类的镜子”（叔本华语），人类生活中种种
喜怒哀乐，诸般“心曲隐微”，总得放到这面“镜子”前而折射出来。
主体情感的对象化乃是艺术创造的一种必然过程，并无神秘可言。其间
只有个迟速之分。对天才来说，他能在激情状态下仍“保持住自由”（叔
书，三。153），故易于形成这种对象化，在一般情况下，当人处于某种
激情的重围中，就很难对此激情立即作出如康德所说的那种“反思的判
断”（审美判断），因为激情和自我两者粘得过紧。
再次，王氏所崇尚者为一种悲观主义的感情，”忧生”“忧世”之
情。为先天“意志”（欲）的盲目力量所决定。人生总是一场永在串演
中的悲剧。在他看，悲愁之情最为贴近人生，故亦最为真实；反之，各
种乐观情绪总失之浮泛浅薄。“诗词者物之不得其平而鸣者也”，他肯
定传统诗论的这一观点。以词论，他最喜爱的李后主、秦少游、纳兰容
若诸人，大都属于“古之伤心人”之列。诚如纳兰所云：“往往欢娱工，
不如忧患”。（《填词》，见《通志堂集》卷三）叔本华书中引了一句
歌德的话：“诗人的天才嗜爱悲愁的生活环境。”（叔书，三，147）这
对王氏本身及其诗词创作来说，也是完全适用的。
然而这种嗜爱自不在“悲愁”本身，而在借此“悲愁”之淋漓尽致
的展示，使人仿佛一刹获得某种人生真谛的领悟，终于进入一种情感“净
化”的状态，所谓“由此感发，而人之精神于焉洗涤”。“悲愁”可以
通向自由的美的境界，其故在此。
这里，王氏特意强调“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之
感情。？　。彼之著作实为人类全体之喉舌。”（《人间嗜好之研究》）
这跟叔本华反复讲诗再现“人的理念”，虽属一致，而前者对情感的一
面则更为侧重。从狭隘的“一己之感情”升华到“人类之感情”，从自
鸣“不平”进到担荷“人类全体之喉舌”（按即“代言之”），让感情
取得这种最大的普遍性，这就意味着感情的高度的“净化”。故如黄仲
刚《绮怀》诗中“如此里辰非昨夜，为谁风露立中宵”，“茫茫来日愁
如海，寄语羲和快着鞭”云云，情非不深，以其跟“自我”粘着得太紧，
就不算上乘之作。（《红楼梦评论》）而如“生年不满百，常怀千岁忧。
昼短苦夜长，何不秉烛游”之类，这却仿佛出于“代言”，有点接近”
人类全体之喉舌”了。正是根据这样的尺度，“屈子、渊明、子美、子
瞻”的诗，以及苏、辛的词，才获得了王氏的高度的评价。在王氏看，
此际艺术家、诗人的感情实际已跟某种人生的“真理”融通一气了，也
跟基于“无我”的伦理上的美德趋于一致了（而就这个体系所特有的悲
悯人生的一面看，它限某种宗教之情有时也联结起来了）：而这些又确
属诗人“感自己之感；言自己之言”。把这些统一起来，就叫做“真感
情”。由此而构成的境界，足以“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域”
（《论教育之宗�