新订人间词话 广人间词话-第6部分

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外之味，■外之响”，又深赏”“韵趣高奇，词义晦远，“嵯峨萧瑟，
真不可言”的美，凡此皆属诗境中的“深微的直观”，它与“隔”是根
本不同的。
三、诗词鉴赏的五项标准
前述诗的本体论、创作沦，实都已涉及鉴赏问题。这里只着重考察
王氏所持的鉴赏标准。拟分如下五项来谈。
（一）标意境（就作品整体看）
王氏云：“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”（《人
间词乙稿序》）这可说是王氏鉴赏论中一项总揽一切的最根本的标准。
关于境界（意境）本身，已详见本体论。而《人间词话》中强调“境界”
为本，“兴趣”“神韵”为未，此点还须稍作阐释。严沧浪诗话谓：
盛唐诸公（当作‘人’）唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍（当作‘泊’），如空中之音，
相中之色，水中之影（当作‘月’），镜中之象，言有尽而意
无穷。”余谓北未以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，
阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”
二字为探其本也。
按，王氏对严羽诗说是基本肯定的，他认定严说可以解释“北宋以前之
词”。严氏鉴于宋诗特别是江西诗派的流弊，标举“禅道惟在妙悟，诗
道亦在妙悟”，以及“别材”“别趣”之说。“别材”者长于艺术“妙
悟”与创造的特殊才能，即王国维叔本华所谓艺术“天才”，而非博学
强记、议论雄辩之“材”。“别趣”者对自然人生之审美的感受与愉
悦，而非一般的理性满足或生理器官的享受、乐趣。严氏以此力争诗之
所以为诗的独立地位。严氏的“妙悟”约相当于叔本华所谓“审美的领
悟”。“境”非“妙悟”不成，此是诗的生命所系。“妙悟”说包含艺
术思维中“持一当百”的原则，以“有尽”之“言”。传“无穷”之“意”，
故饶“一唱三叹”之音。它凭借的不是“理路”（因果律等），而是由
审美客体所“唤起”的一种“直党的智力”（其中伴以深邃感情为“素
地”的想象力）达到“紧张与活跃的最高状态”，惟独在这时，“事物
的色彩和形式才以其真买的全部的意蕴呈现出来”。（叔书，三，134—
135）它虽借文字语言为媒介，却往往“言在于此而意寄于彼”，妙境已
得，则文字几乎不复可见，故日：“不落言筌”。严氏借“羚羊挂角”、
“香象渡河”为喻，一则无迹可寻，一则彻底截流；袁枚讥之为“小神
通”，其实严氏讲的倒是诗的“大原则”。“羚羊挂角”本为针砭”寻
言逐句”者立说；如道膺禅师云：“学佛边事是错用心。假饶解千经万
论，讲得天花落，石点头，亦不干自己事！”（《景德传灯录》第十六，
十七）“学沸”不足以成“佛”，诗亦如此。不从自家对客体的妙悟上
着力，不粘不脱，自然“入神”，而一味寻逐前人“踪迹”，逞才炫博，
亦终“如将方木逗圆孔”而已。“香象渡河”本喻证悟之深：“兔”“马”
渡河，载沉载浮，象则“尽底”。（《优婆塞戒经》卷一）禅家所谓“须
向高高山顶立，深深水底行，方有些子气力”，诗亦如此。妙悟须“悟”
到“透彻”处、“第一义”处，即深入到客体之内在“神理”所在、“魂”
之所在，否则亦如“兔马”浅涉，终不能真正得物之“妙”。凡此均属
诗禅二者的可以相通处。
严氏识得诗的客体并非事物的原初模样，而是经过诗人“妙悟”化
了的，足以显示事物“神理”的美的图画，如“水中之月，镜中之象”
等等，这里本已隐隐逗漏出了一个“第二自然”，即一个清晰生动（或
“透彻玲珑”）的艺术“境界”来。惜严氏之“悟”毕竟有其“分限”，
他不从此处着力，反而止步不前了。一则严氏教人，对实在的“月”与”
‘象”本身（即现实的自然人生）之直接“悟入”，似乎远逊于对古人
诗作的“熟参”，因而他的“水”与“镜”终竟多属他人（譬如盛唐诗
人）之“水”之“镜”。二则“水月”“镜象”云云，本属佛家说“空”
之常谈，严氏对此却似并不觉得有必要站在诗家一边，仔细辨明两者的
界限。譬如：何以一切诗中之象悉如此“水中月”？诗既“吟咏情性”，
却得此“水中月”，此“水中月”与“情性”之间的关系究竟如何？又，
诗家的“水中月”与惮家的“水中月”，此中同异又在何处？禅家名之
为空幻之“影”，诗家究应名之为何物？凡此，严氏似乎若明若暗，而
惟以不可捉摸的“兴趣”一词概之。
正是在这里，王氏起而救严氏之弊，拈出“境界”二字，将严氏的
“兴趣”融合在为直观和“妙悟”所凝晶的、“透彻玲珑”而又意蕴无
穷的一幅独创的典型的艺术画面之中。在王氏看，诗中之“月”不同于
空中运转的实物的月，而是此月的一种“描写”，一种“复现”，即叔
本华讲的一幅“图画”。就其为“图画”而非实物言，诗中之“月”可
以比做”水中之月”。然而诗中之“月”首先来自对实际“月”的观照
与领悟；“悟”从“观”生；舍“观”无“悟”。这样，王氏把诗中之
“月”置于对实际月之生动直观的基础上。而诗人“悟”出的不是月之
为“空”为“幻”，而是月之”神理”与美。譬如“中天悬明月”（杜
甫）之博大，“斜月明寒草”（冯延已）之幽窈，森冷如“淮南皓月冷
千山，冥冥归去无人管”（姜夔），豪逸如“可怜今夕月，向何处，去
悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头？”（辛弃疾），从月的不同
侧面，各各独自“复现”出月的某种生动图画，传达出月的不同意态与
美，并与尔时诗人本身各自的情感、“意兴”自然“凑泊”。至于诗中
的“水中月”，亦是作为实际“水中月”的某种“永恒的形式”而呈现
的。如“月漉漉，波烟玉”（李贺），写鉴湖湖中之月，月波随湖波而
自由舒卷，似烟之氤氲而非烟，似玉之温润而非玉，使人尽释尘虑，不
党身已移入这一“透彻玲珑”的美的世界。故有人评为，“月之精神、
气韵，光景，尽于斯矣！”（冒辟疆《影梅庵忆语》）这种种“图画”
乃是月光的内在本性或“精神气韵”，在不同条件下之多样的显现，与
各个诗人各自“本色”之自然的“合一”。这些“图画”属于艺术的客
观存在，决非“空”“幻”。而人们对月光之美的“共通感”，也是带
有普遍必然性的。这里就显出诗、禅的根本分歧。
既然诗人观照与再现的是这种“如水中月”的“图画”，就不应象
严氏那样，用“兴趣”二字来加以概括，以“主”代“客”，以“人”
夺“境”虽然这幅“图画”中的确有诗人本身的“兴趣”、“情性”以
至独特的艺术匠心在。昔刘熙载称：“艺者，道之形。”离“形”无“艺”，
也即无“道”。刘氏于“艺”的特质确有所会。王氏的境界（意境）乃
是合“形”（客体的引起美感的图画）与“神”（客休的“神理”与主
体的“真我”）而言之一个高级的美学概念，而以“形——图画”为坚
实的基础。它既没有刘氏“道之形”的那种“道”气，也避免了叔本华
“理念”一词的那种“玄学”气。这无论就诗的本质或鉴赏言，都是诗
学史上的一次飞跃。
清王士帧继司空图“韵外之致”与严氏“妙悟”“入神”之说，而
独倡“神韵”，意在纠清初学宋诗者“佶屈”之弊，故以王（维）盂（浩
然）之清远为宗，以诗禅合一为尚。他举“明月松间照，清泉石上流”
（王）、“樵子暗相失，草虫寒不闻”（孟）诸句，称为“妙谛微言”。
又谓：“摩诘诗如参曹洞禅。”（清刘大勤《师友诗传续录》）按，洞
山良价禅师曾解“无情说法”之义：其谒语云：“若将耳听声不现，眼
处闻声方可知。”（《景德传灯录》第十五）故山水（“无情”）清音，
入眼皆呈妙道（“说法”），其神韵旨归终不外是。昔人评士祯：“山
水清音实诗之一体，不足以尽诗之全也。？　。故光景流连，变而为虚响。”
（《四库全书总目提要》《御选唐宋诗醇》条）严氏之“入神”包李杜
百家、古近各休而言之，士祯乃欲以“山水清音”定于“一尊”，久之，”
雅调”雷同，“清音”一律，甚至吞吐作态，示人以“悟”，则天然、
神韵盖两失之。作为一代名家，士祯自亦不乏佳作，然借一偏之神韵以
概诗之全体大用，较之严氏的“兴趣”实更虚廓。王氏讥土祯诗为“莺
偷百鸟声”，但对他的神韵说包括诗禅合一部分，也仍是有所汲取的。
王氏扬弃“兴趣”与“神韵”而标举“境界”，正因前两个概念偏
重于主观因素（审美的情趣、韵味）的自我表现，而相对地忽视审美客
体之直接的观照与领悟，从而独创的、典型的再现；虽讲“妙悟”，仍
多从前人诗作的“熟参”中来，故易流于摹拟（郭绍虞先生已指出《沧
浪诗话》导致明代的格调派）；不讲“再现”，往往“境”“象”未曾
立牢，辄欲高骞飞举，出神入化，故易变为“虚响”：这才以“境界”
取而代之。
在王氏看，五代北宋词所以为高，全在以意境（境界）胜。南宋自
白石而下以迄梦窗、玉田，程度不同，均不在意境上用力，甚至一代词
豪的辛稼轩“亦若不欲以意境胜”。中经元明，”益以不振”。有清一
代，除纳兰容若“独有得于意境之深”，其余词人虽多，大多不免于“拘
泥文字而不求诸意境之失”。（《人间词乙稿序》）王氏这一段词论充
分表明：“六百年来词之不振”，其故不在间人们不懂得“兴趣”“神
韵”的重要，而实在于“不能观古人之所观，而徒学古人之所作”，于
是“相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物”。换言之，词学
之衰乃在意境之不明，“本”“末”之不分，追求主观的表现远过于客
观的再现。可知境界（意境）业已成为王氏衡鉴我国古代词史的最高尺
度了。
（二）贵自然（就总的风格看）
王氏云：“‘池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，
可怜无补费精神’。此遗山论诗绝句也。梦窗王田辈当不乐闻此语。”
又，他的《蝶恋花》云：“窈窕燕姬年十五。惯曳长据，不作纤纤步。
众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐。除却‘天然’，
欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。”按，诗人本身的“自
然”，以及与此相应，诗境的“自然”，乃是王氏评量诗词美的一项带
根本性的尺度。
康德云：”在一个美的艺术的成品上，人们必须意识到它是艺术而
不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为
造作的强制所束缚，因而它好象只是一自然的产物。”（《判断力批判》
第45　节）叔本华则云：“每一个具有美的和丰富的心灵的人，总是用一
种最自然的、直接的和单纯的方式来表现他自己。”（叔书，一，296）
前者重在作品的“形式上的合目的性”或者，‘无目的的合目的性”：
好比“一朵郁金香，将被视为美，因为觉察它具有一定的合目的性，而
当我们判定这合目的性时，却不能联系到任何目的”。（《判断力批判》
第17　节原注）后者则更多地着眼于诗人本身的“自然”。
王氏亦称文学为“天才游戏之事业”。（《文学小言》）“游戏”
者“自由”之谓，境界的自然性实导源于此。他认定“元曲为中国最自
然之文学”，元曲作者惟知“以意兴之所至为之，以自娱娱人”。别无
其他任何目的，如“藏之名山，传之其人”等。（《宋元戏曲史》）此
就具有心灵高度自由之诗人本身的”自然”而言。土引词中的”‘燕姬”
就正属“郁金香”式的“无目的的合目的性”的形式；而“腰肢误”则
意味着这种“形式”的对立物，这是由“吴娘”们的各种现实目的（如
“夸善舞”）所造成的。
何以“万古千秋五字（按，‘池塘生春草’）‘新’？王氏说过：
“人类之兴味实先人生而后自然，故纯粹之模山范水、流连光景之作，
自建安以前，殆未之见。”（《屈子文学之精神》）谢灵运第一次发现
“池塘春草”的美，犹之庄周第一次发现“■鱼出游从容”的“乐”，
宋玉第一次发现“秋气”的“悲”，这在人类审美能力的发展史上，应
是值得大书特书的一笔。谢氏自称此语得之“神助”