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第5部分

新订人间词话 广人间词话-第5部分

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草”,“空梁落燕泥”、“流萤渡高阁”之类,为王氏所称赏。自然本
有此“清景”,杂于种种外在的偶然的纷纭万象之中,而不得“出”,
诗人独为之拈而“出”之,“镌诸不朽之文字”。此即王氏所谓“诗人
之言,字字为我心中所欲言。而又非我之所能自言”。是之谓“能出”。
金王若虚云:“妙在形似之外,而不遗其形似。”(《滹南诗话》)
清袁枚云:“东坡云:‘作诗必此诗,定知非诗人’,此言最妙;然须
知作诗而竟不是此诗,则尤非诗人矣。其妙处总在旁见侧出,吸取题神,
不是此诗,恰是此诗。”(《随园诗话》卷七)刘熙载亦云:“身在甕
外,方能运甕;身在衣内,方能胜衣。斯意也,在文则一驭题、一称题
也。”(《游艺约言》)三家意思一致。就规矩方圆而神明变化之,使
人忘其形而窥其神,“不是此诗,恰是此诗”,这就能“出”了。王氏
谓“美成能入而不出”,即指美成词“百尺竿头”终欠更进“一步”,
大抵仍就其“高致”方面而言。至谓“白石以降,于此二事皆未梦见”,
则指如他所讥之梦窗玉田诸人,椎以“砌字”“累句”为务,不复知“意
境”“自我”(“真我”)之为何物。
要之,“出乎其外”指诗人的“自我”主宰外物,依据外物本身的
“神理”,而予以独特的生发、升华,使之与“人”的某种襟度、风致
自然谐合,使人观之,既似其物,又若不似其物,具有比此物更多的东
西,于是呈现一种令人玩挹不尽的特殊情味。所谓“高致”盖源于此。
(三)顿渐关系
诗境是个有“生命”的运动体,在其从自然美、生活美转为艺术美
的运动过程中,有量变,也有质变,前者日“渐”,后者曰“顿”。诗
境的美往往就在这种“顿”与“渐”的对待关系中得到显现。
王氏云;“境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物。”这个“须
臾”颇重要。大抵审美观照(观物或观我)中的“无我”心境,一般只
能“一刹”出现,“突然地”出现。依叔本华,这须具备内外两种条件:
1。客体的美或壮美的景象足以吸引(甚至强制地)主体。使之一刹脱除
个人意欲的奴役而进入“自由”状态。2。此际脑的活动获得了“净化”
或“强化”,其程度足以产生一个“突然的高潮”,到达审美领悟。(叔
书,三,133—134)这犹之前人所谓“有来斯应,每不能已,须其自来,
不以力构”;或“每有制作,佇兴而就”。(《渔洋诗话》卷上引萧子
显与王士源语)此处所谈实即顿渐关系问题。
王氏的“三境”说,就诗境(不限于诗境)构造中的顿渐问题作出
了独创的亲切的发挥。三境或三阶段紧相衔接,有时并不那么界域分明,
但也各有其独立的特征。
第一、“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”此属审美与
艺术创作的第一次冲动。“昨夜西风调碧树”:传来了自然与人生的某
种信息,仿佛某种“美”的召唤、“真理”的召唤。它摇撼诗人的心灵
深处,使之无法宁静下来。此际的自然人生,对于他,是新鲜的、放光
的、充满种种幻想的,尽管又觉其奇异而难以捉摸;因而也带有几分惆
怅,“独上高楼,望尽天涯路”:这跟“登兹楼以四望兮”人的积郁,
或者“楼高不见章台路”式的清怨,都不相同。其总的情调是沉郁中仍
含激越,仿佛即使远在“天涯”之外,也总得把这“美”和“真理”寻
找到。开始面对某种自然人生。亟欲深入其里层,探寻其究竟,可惜一
时还不知从何着手。此即“妙悟”的开端。
第二、“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”:此属反复的异常艰
辛的“渐修”阶段。此际诗人业已“入乎其内”,经过渺思澄虑,反复
考索、对客体(创作对象)从形貌到一般气质,也业已获得最大限度地
充分了解,眉目手足乃至衣饰。动作,无一不具,凡属知力范围内所能
做到的几乎都做到了。然而客体却仍然“活”不起来,任你四面八方,
千呼万唤,而“伊”终不肯出。这正处在叔本华所谓从对个别事物的一
般认识,进到对“理念”的领悟这一“突然发生的”转变的中途。主体
的想象力上趋向一种自发的“高度紧张”的状态,差不多让整个世界“被
集中在一个意识里”。(叔书,三,144)即那位“伊”的尚在眼前游疡
而苦于无法定形的影象里。试比较一下《庄子?达生》中听写“承蜩”
(用竿粘捕蝉)一事。在竿头上“累一”“累二”以至“累五(丸)而
不坠”,终于到达“犹掇之也”那种自然而又伤佛神化的境界。此际诗
人就还在“累二”“累三”到“累五”的艰辛实践之中,“虽天地之大,
万物之多,而唯蜩翼之知”。按,庄子讲“数”(“有数存焉于其间”),
叔本华讲“象”(“理念”———“个象”)。所谓人生“妙道”、艺
术妙境,都不离乎这种难以言传的“象”“数”之中。从艺术看,这也
意味着一个从“必然”(自然法则)到“自由”(美的理想通过自然及
其“合目的性”的改造而实现)的转化。所谓“衣带渐宽”、“人憔悴”,
无非困于“必然”的重围之中而不得出。这里需要一点“灵感”,灵感
未至。“衣带”再“宽”,“人”再“憔悴”,总依然无济于事。依叔
本华,所谓灵感。“不是别的,只是智力在一刹间挣脱意志的奴役而自
由”,得以“完全单独地自发地从事活动”,一旦智力到达“最高度的
纯粹”而“成为世界的清晰的镜子”,在这样的顷刻,“不朽作品的灵
魂产生了”(同上,三,143—144),作品的“生命的火花”闪发了。
即进入下面的第三境界了。
第三,“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”:此
属“顿悟”的最后实现阶段了。依叔本华,引起这一“突然的”转变,
往往需要“一个简单的触发,或者暗示,或者反照”。(叔书,三,200)
此处“蓦然回首”就含有这种,“反照”意味。《庄子?天地》篇云:
黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘,而南望,还归,遗其
玄珠。使知索之而不得,使离朱索之而不得,使吃诟索之而不
得也,乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:异哉!象罔乃可以得之
乎!
从“知”(智力)“离朱”(目力)“吃诟”(气力或听力),返回到
“象罔”(“若有形,若无形”,冥漠“无心”),实即从智穷力竭返
回到单纯的“直觉”。在庄子、叔本华两家,唯有直觉才能直接地深契
事物的核心、真理。看来,所谓“玄珠”“绸翼”“那人”都是一个东
西,即经历无比艰辛,却似忽然无意得之的人生“妙道”或艺术妙境。
这里质的飞跃,是量的辛勤积累的必然结果,是通由实践而从“必然”
飞向“自由”的正当历程,虽貌似“玄”而实有其合理成分。
古代禅家颇重顿悟,在一棒一喝中忽然了悟某种至理妙道。但他们
也讲:“一捶便成”,”不是偶然”(《景德传灯录》第十七):“显
顿悟资于渐修”,而且一“悟”之后,还要继之以“修”,故曰:“真
理即悟而顿圆”,“顿圆如初生孩子,一日而肢体已全:渐修如长养成
人,多年而志气方立”。(同上,第十三)此虽属宗教神秘修养,实亦
与诗家有相通处。
我国古代诗论常涉及这一论题。如唐皎然《诗式》“取境”中云:”
夫不入虎穴,焉得虎子,取境之时须至难至险,始见奇句:成篇之后,
观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。”清袁枚云:“千招不来,
仓猝忽至”:”人功不竭,天巧不传”。(《续诗品?勇改》)都在指
出诗思中质的飞跃现象,然而比较起来,觉王氏更为深远。
(四)隐显(“隔”与“不隔”)关系
隐显(“隔”与“不隔”)关系讲诗境中的“物”与“情”。必须
既具深微的“内美”,而又最大限度地呈现生劝的直观,王氏云:”美
术(按,文学艺术)之知识全为直观之知识,而无概念杂乎其间。”“唯
诗歌(并戏剧小说言之)一道,虽借概念之助以唤起吾人之直观,然其
价值全存于其能直观与否。”(《叔本华之哲学及其教育学说》)直观,
成了一切艺术(也许音乐除外)的命脉所在,而它的对立面就是“隔”。
昔人称:“利眼临云,不能垂照、朗璞蒙垢,不能吐辉。”(陆机
《演连珠》)“利眼”不能“垂照”,云蔽之故,此就主观的“雾障”
言:“朗璞”不能“叶辉”,“蒙垢”之故,此就客观的“雾障”言。
一般地讲,诗词意境中“隔”的形成,大都来了自诗人本身的主观
的,“雾障”。“心灵的贫乏,混乱,思想的邪谬,则要用种种极其矫
揉造作的表现方式和词语的极其晦涩的形式来装饰它自己,以便在艰深
而夸诞的措词中,遮裹住那些纤小的、琐屑的、味同嚼蜡的或者平庸的
思想。”(叔书,一,296)这种“以艰深文浅陋”的违乎“自然”的做
法,跟作者本身“心灵”的失“真”,正是互为因果的。按,据《词话》
手稿,“问‘隔’与‘不隔’之别”本作“问‘真’与‘隔’之别”。
王氏要求诗人对景物、感情,“所见者真,所知者深”。“真”则
不假涂饰,如同前人说的“多非补假,皆由直寻”。“深”则直透“神
理”,如同前人说的“深穿其境”。“中天悬明月”、”长河落日圆”、
“须作一生拚、尽君今日欢”之类的“赋”,“落花时节又逢君”、“斜
阳正在烟柳断肠处”之类的“比”,其“妙处惟在不隔”。“隔”则反
是,搬故实,使代字,种种“矫揉妆束”,使得主客体之间横寒着一道
雾障。如以“桂华”代“月”,“红雨”代“桃”,“谢家池上、江淹
浦畔”代“春草”之类,甚至如王氏所云:“南宋人词则不免通体皆是
‘谢家池上’矣”(王氏《二牖轩随录》中自选《人间词话》),这就
不能不在各种程度上破坏了诗词境界的直观性与自然性。
从“池塘生春草”到“谢家池上”、一“创”而“新”,一“因”
而不免于“滥”,这并非一步之“隔”,直是两重不同天地。王氏推原
其故:“其所以然者,非意不足则语不妙也。盖意足则不暇代。语妙则不
必代。”这是深堪玩味的。
常州词派末流醉心于“非雾非花”一路,所造词境若惟恐其不“隔”。
如名词人况周颐亦云:”鬟余词成,于每句下注所用典,半塘(王鹏运)
辄曰:‘无庸’余曰:‘奈人不知何?’半塘曰:倘注矣,而入仍不知,
又将奈何?矧填词固以可解不可解,所谓烟水迷离之致为无上乘耶?’”
(《蕙风词话》)这恰为“通体“谢家池上”作了某种辩解。然而“可
解不可解”跟境界的生动的直观并不构成必然的矛盾,而“通体”谢家
池上’”与境界的“不可穷尽性”,倒经常是南辕北辙的。
“‘隔’与‘不隔’是指诗中运用逻辑思维和形象思维所产生的不
同效果。”此种解释只涉及王氏论点的一部分而非全体。即如白石《疏
影》,其中并不缺乏形象和形象思维,何以仍如“雾里看花”?故知诗
境致“隔”之由,不一定都是形象思维少了,而往往是“比兴”过多了。
“赋”而显不出“第二自然”的艺术匠心,赋中无“兴”,即使“不隔”,
亦浅薄不足观。“比”而使用过多,弄得诗境一片迷雾,所谓“书多而
壅,膏乃灭灯”(袁枚《续诗品》),“兴”就被“壅”而出不来了。
这比之“以议论为诗”所形成的“隔”,其弊惟均。王氏揭出此点,实
极重要。
又,王氏所谓“不隔”,只是要求艺术家、诗人以“肫挚之感情”
为“素地”,自由地独创地传达出自然(包括人)本身的内在本性或者
“神理”、“魂”,而不是讲一切的“境”都得透剔明亮,不许有任何
朦胧处、隐晦处,好象“斫却月中桂,清光应更多”(杜甫)。绝非如
此“文善醒,诗善醉。醉中语亦有醒时道不到者。”(刘熙教)“醉”
何尝“隔”于深情?“朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,
难以名状。及登临非复奇观,惟片石数树而已,远近所见不同,妙在含
糊,方见作手。”(谢榛)“含糊”适足凝成妙景。王氏强调诗境的“言
外之味,■外之响”,又深赏”“韵趣高奇,词义晦远,“嵯峨萧瑟,
真不可言”的美,凡此皆属诗境中的“深微的直观”,它与“隔”是根
本不同的。
三、诗词鉴赏的

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