新订人间词话 广人间词话-第4部分

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至于境界客体之“合乎自然”而又“邻于理想”，在王氏，如前所
述，实以创作对象（自然与人）的理念化为依归。但在具体赏析作品时，
却又对叔本华之说往往有相当的生发，比如：
第一，美与真合，而真重于美。
王氏在诗词意境中所追求的物之“神理”与“魂”，人之“伊人”
“那人”，都具叔本华式的“理念”的意味与实质。他所标举的”“真
景物”“真感情”，都非自然历史原本的真，而实为理念的“真”。王
氏意之所重似在：诗词境界的构成。即美的显现，但美必合乎理念的真，
宁可改变某些自然以得此真，而不可舍此真而拘守自然，宁可牺牲某些
美以就此真，而决不可屈此真以就美。这从王氏之论《楚辞》与元曲的
美，可以概见。前者如刘熙载称“《离骚》东一句，西一句，天上一句，
地下一句”；王氏亦谓“《天问》《远游》，凿空之谈，‘求女’，谬
悠之语，庄语之不足，而继之以谐”。（《屈子文学之精神》）诗人发
愤抒情、“感自己之感，言自己之言”，纵笔所之，其于“合乎自然”
与否，初不计及，而终因其深切展示某种“人的理念”之真，某种“人
类之感情”之真，故“天上”“地下”“凿空之谈”，“谬悠之语”，
终无损其“自然”。反之，王氏评南宋词“若梅溪以降，正所谓切近的
当，气格凡下者也”。意即，此类词之于“自然”，可谓“合”到“切
近的当”，无以复加，然以缺乏理念之真，卒无补于“凡庸”。后者加
王氏称元曲作者“以意兴之所至为之，以自娱娱人，关目之拙劣所不问
也，思想之卑陋所不讳也，人物之矛盾所不顾也，彼但摹写其胸中之感
想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”。（《宋元
戏曲史》）关目拙劣，人物矛盾，思想卑陋，此中所牺牲的“美”，不
为不多；而因作者本身“意兴””感想”之真，“时代情状”之真，有
此“真”在，终无损其为第一流的“美”。反之，贺方回词“如历下、
新城之诗，非不华赡，惜少真味”。意即，此类诗词并不缺乏，‘美”，
惟以“少真味”之故，不得不归之二三流之作。王氏讥梦窗为“映梦窗
凌乱碧”，玉田为“玉老田荒”，亦是此意。王氏美与真（理念的真）
合，真重于美的观点，对叔氏说作了进一步的阐发。
第二、美亦须与善相合。
康德叔本华眼中的美跟社会一般功利几乎了不相涉。正基于此，王
氏贬抑用“政治家之眼”写诗，甚至反对“诗外尚有事在”这样的传统
诗学的律条。但王氏实亦未能一贯持此论点，在不少场合，时时透露出
美善相合之意。如他论屈、陶、杜、苏四家，“苟无文学之天才，其人
格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之
有也。”又云：有了罕逢的天才，还“须济之以学问，帅之以德性，始
能产真正之太文学”。（《文学小言》）“人格”“德性”均属道德范
畴中事，而与社会功利相关，不惟不妨，而反促成文学之“真”之“大”。
故诗词中的“自然”，境界的客体，须跟主体之高尚“人格”“德性”
相适应、相表里。反之，所谓“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格”，
所谓“周（■彦）旨荡而史（达祖）意贪”，以至深恶“儇薄”，痛诋
“游词”，皆针对美善相离而发。凡此亦足补叔氏之所不及。
第三、从“生动的直观”到“深微的直观”。
就形式言，“合乎自然”必合乎“生动的直观”，尽量扫去诗人在
“补助”“生发”中的某种人工印迹，以便“让自然在这里自由地活动”。
王氏《蝶恋花》一首，扬“燕姬”（“窈窕燕姬年十五，惯曳长据，不
作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土”），而抑“吴娘”’（“当
面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误”）（《苕华词》，以下引此书，不另
注），意亦在此。但这也决不意味着诗词之境专以“豁入耳目”、“脱
口而出”者为限。这从王氏盛赞五代冯延已的一组《鹊踏枝》，以及惋
惜词中甚少“嵯峨萧瑟，真不可言”之境，均可为证。冯此类词，前人
曾评为“金碧山水，一片空濛”（谭献），王氏亦称此类词作“郁伊惝
怳，令人不能为怀”。大抵其中相当“深微”地蕴含了人生的某种理念，
并非一瞥可尽、可解，可以“抚玩无■”，却又“追寻已远”。此等词
境的形式跟王氏所讥为“雾里看花”者截然有别。后者病在不曾真正构
成意境，前者则“伊人”宛在，只是需要反复“溯洄”“溯游”，而终
可以蓦然相遇。此当属一种“深微的直观”，必有待于鉴赏者本身的丰
富之生活经验，“忧生”“忧世”之感情，与锐敏之想象力，而后乃可
“逆志”而得。
第四、使自然之“不美”者得到某种艺术的表现。
王氏在《古雅之在美学上之位置》中，谈及“茅茨土隋与夫自然中
寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数。然
一经艺术家（绘画若诗歌）之手，遂觉有不可言之趣味”。在王氏看，
此种审美趣味，在于诗人运用“古雅”之形式使本来不美者获得某种艺
术的表现。这当然属于诗人的一种“补助”或“生发”的方式，但不同
者，此处所用的自然“蓝本或模特儿”本身并不美。王氏既肯定“古雅
之原质为优美及宏壮中不可缺之原质”，则此种“形式”之美自亦与某
种境界的构成不能分开。譬如旧庙、蝙蝠、昏黑时节，也许应属“寻常
琐屑之景物”，而一经诗人之手，“黄昏到寺蝙蝠飞”，趣味遂跃然而
出。诗人触目兴感，遇物赋形，将此三种寻常琐屑物事溶合于一幅荒寂
幽森的画图之中，使人宛然摆落尘俗，别有皈依，此趣味之所由生。大
抵有某种境界则趣味随之，故“老妓”、“盲者”、“跛者”以至“蟹
爪树枝鬼面石”之类皆可入画入诗，而产生“有不可言之趣味”。并非
自然之不美者乃至丑者本身，一进入艺术，“琐屑”顿放异彩，”嫫母”
便成“西施”；而是将此不美者或丑者溶入人类生活的某一侧面，此一
侧面本身亦自有其狐特之内汪意蕴（跟诗人美的理想一致或对立），诗
人美丽地或者艺术地表而出之，使之在整个意境中取得某种“艺术美”
或者“艺术丑”的存在，而观者亦从中获得某种新的暗示与领悟，趣味
便自此而出。随着人类社会历史的演进，每一事物的侧面、“比类”，
可以多至无穷，故理念之“生发”，境界、趣味之新变，亦遂随之而无
穷。
至此，王氏的“境界”（意境），似可初步理解为：天才诗人在对
某种创作对象（自然人生）之自由的静观中领悟并再现出来的，在内容
上结合着“自然”与“理想”“一己之感情”与”人类之感情”、“真”
与“善”，在表现形式上结合着”个象”与“全体”、“生动的直观”
与”“深微的直观”的，具有独创性与典型性的一种有机的艺术画面。
“境界”（意境），作为诗的本体，有其区别于哲学、科学、史学
等的自己的特性。其最显著者为：一、自由的（“游戏”的，“可爱玩
而不可利用”的）；二、直观的、妙悟的（与“思考的”“合理的”相
对而言）；三、情感的（“诗歌者，感情的产物也”）。这些将在后文
中获得进一步阐释。
二、境界创造过程中的四种对待关系
诗的境界（意境）是诗人对生活、自然之美的一种独具只眼的发现
与改造。抒情诗入驻足于某种动人的生活、自然的形相之前，沉浸其中，
按照客观存在的跟对象本身相适应的“美的规律”，与诗人本身的生活
经验、感情、气质、想象等，去“芜”存“菁”，由“一”窥“多”，
摄取其风神而改造其形貌，这才铸成所谓境界。境界是“灵物”、（唐
李德裕语），即一种为生气所灌注的“生命”体。在境界的创造过程中，
主客体之间产生了一种微妙的若即若离、相生相克的关系，王氏将这种
关系分成四组相互对待的审美范畴：1。虚实（自然与理想）关系；2。“出
入”关系；3。顿渐关系，4。隐显（“隔”与“不隔”）关系。在他看，
诗境美的最后圆满实现，跟对这四种矛盾之恰到好处的艺术处理是分不
开的。
（一）虚实（自然与理想）关系
虚实（自然与理想）关系讲诗境内部构成中两个最基本方面之有机
的（一般总是“有所偏重”的）统一，已在本体论中讨论过，此处姑从
略。
（二）出入关系
王氏云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其
内，故能写之：出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气：出乎其外，
故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”按，出
入关系讲诗人如何深入自然人生，却又并不粘滞，在“入”、与“出”、
的交错中来观照和再现自然人生，构成诗境：其中包含一个摆脱俗“我”。
回到“自我”（王氏所谓“真我”）的问题。
如何“入”？依叔本华，一个观照者，忘掉自己的个人存在，始有
可能“沉入”某种审美多体及其“永恒的形式”中去。他引了一句斯宾
诺莎的话：”心如认识事物于其永恒的状态中。此心也就参入水恒了。”
（叔书，一，231—232）这颇近似禅宗，昔有人问玄沙师备禅师：”学
人乍入丛林，乞师指个入路，”玄沙曰：“还闻偃溪水声否？”曰：“闻。”
玄沙曰：“是汝入处”。《景德传灯录》第十八）大抵“无我”、“无
心”地沉入自然人生的某种色相之中，以此获取一种顷刻的“永恒”及
其活泼生动的形式，是之谓“能入”。
王氏《过石门》一诗极意摹写“片月”“小松”“疏竹”“轻飓”
种种的美，末称：”生平凡见汝，对面若不识。今夕独何夕，着意媚孤
客。？　。此顷能百年，岂惜长行役。”对面若不识”：为一己利害束缚，
故不相“入”。”着意媚孤客”：此种自然美唤起了纯粹主体，并使之
获得“最纯粹之快乐”。“此顷能百年”：此一审美静观的顷刻，足抵
“百年”，也就等于说此心已然“参入永恒”了。故知王氏“出入”之
说对叔本华、禅宗两家都是有所取的。
昔庄周说：“以无厚入有间。”（《庄子？养生主》）必以“无厚”
之“我”，即王氏所谓“胸中洞然无物”之“我”，去苦心寻求与突破
那个，‘物”之“有间”。“有间”体现了此物之美的内在法则。及主体
经由艰苦实践（包括艺术实践）而获致的“非凡之巧力”，以此构成某
种妙境。王氏曾称赞罗子期之于篆刻，“浑浑焉，浩浩焉，日摩挲耽玩
于其中”，“其泽于古也至深，而于今也若遗”：“其伎如庖丁之解牛、
■偻丈人之承蜩，纵指之所至，无不中者，其全于天者欤！”（《持时
轩仿古铃印谱序》）此处所说正是“以无厚入有间”的一种写照。附带
提一下，清人蒋敦复论词，翻庄语而改倡“以有厚入无间”之说，意似
从空灵转向质实处“入”，惟语焉不详（如云：”有厚入无间者，南宋
自稼轩梦窗外、石帚间能之，碧山时有此境，其他即无能为役矣。”见
《芬陀利室词话》卷三），仍难捉摸，恐亦非王氏所取。要之，王氏的
“入”，虽重在“无我”，仍以精勤真挚的生活实践（包括艺术实践）
为基础。所谓”“生气”盖源于此。
如何“出”？依叔本华，诗人凭借基于深情的想象，“能够从进入
他的实际知觉之少许中构成某种整体、这样在他自己的意识中，让生活
的几乎一切坷能的景象都打他面前经过”。（叔书，一241）这个“少许”
中本就含有代表整体、趋向整体的种种可能性，如同司空图所谓“意象
欲生，造化已奇”。诗人的能事就在领悟与觅捕审美客体本身那种灵活
腾跃、郁勃“欲生”的“意象”，而以自己的独特方式为之催“生”，
使之呱呱堕地，是之谓“出”。譬如“觅水影”“写阳春”，？水影”
“阳春”，其中本有种种美的意象在，苦于“欲生”而不得“生”。于
是，“风乍起，吹皱一池春水”而“水影”现；“红杏枝头春意闹”而
“阳春”出。“皱”与“闹”，在自然本身，是“口欲言而嗫嚅”，诗
人妙解其所欲言，以自己的方式起而“代言之”而已。又如“池塘生春
草”，“空梁落燕泥”、“流萤渡高阁”之类，为王氏所称赏。自然本
有此“清景”，杂于种种外在的偶然的纷