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第4部分

新订人间词话 广人间词话-第4部分

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至于境界客体之“合乎自然”而又“邻于理想”,在王氏,如前所
述,实以创作对象(自然与人)的理念化为依归。但在具体赏析作品时,
却又对叔本华之说往往有相当的生发,比如:
第一,美与真合,而真重于美。
王氏在诗词意境中所追求的物之“神理”与“魂”,人之“伊人”
“那人”,都具叔本华式的“理念”的意味与实质。他所标举的”“真
景物”“真感情”,都非自然历史原本的真,而实为理念的“真”。王
氏意之所重似在:诗词境界的构成。即美的显现,但美必合乎理念的真,
宁可改变某些自然以得此真,而不可舍此真而拘守自然,宁可牺牲某些
美以就此真,而决不可屈此真以就美。这从王氏之论《楚辞》与元曲的
美,可以概见。前者如刘熙载称“《离骚》东一句,西一句,天上一句,
地下一句”;王氏亦谓“《天问》《远游》,凿空之谈,‘求女’,谬
悠之语,庄语之不足,而继之以谐”。(《屈子文学之精神》)诗人发
愤抒情、“感自己之感,言自己之言”,纵笔所之,其于“合乎自然”
与否,初不计及,而终因其深切展示某种“人的理念”之真,某种“人
类之感情”之真,故“天上”“地下”“凿空之谈”,“谬悠之语”,
终无损其“自然”。反之,王氏评南宋词“若梅溪以降,正所谓切近的
当,气格凡下者也”。意即,此类词之于“自然”,可谓“合”到“切
近的当”,无以复加,然以缺乏理念之真,卒无补于“凡庸”。后者加
王氏称元曲作者“以意兴之所至为之,以自娱娱人,关目之拙劣所不问
也,思想之卑陋所不讳也,人物之矛盾所不顾也,彼但摹写其胸中之感
想与时代之情状,而真挚之理与秀杰之气,时流露于其间”。(《宋元
戏曲史》)关目拙劣,人物矛盾,思想卑陋,此中所牺牲的“美”,不
为不多;而因作者本身“意兴””感想”之真,“时代情状”之真,有
此“真”在,终无损其为第一流的“美”。反之,贺方回词“如历下、
新城之诗,非不华赡,惜少真味”。意即,此类诗词并不缺乏,‘美”,
惟以“少真味”之故,不得不归之二三流之作。王氏讥梦窗为“映梦窗
凌乱碧”,玉田为“玉老田荒”,亦是此意。王氏美与真(理念的真)
合,真重于美的观点,对叔氏说作了进一步的阐发。
第二、美亦须与善相合。
康德叔本华眼中的美跟社会一般功利几乎了不相涉。正基于此,王
氏贬抑用“政治家之眼”写诗,甚至反对“诗外尚有事在”这样的传统
诗学的律条。但王氏实亦未能一贯持此论点,在不少场合,时时透露出
美善相合之意。如他论屈、陶、杜、苏四家,“苟无文学之天才,其人
格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文学者,殆未之
有也。”又云:有了罕逢的天才,还“须济之以学问,帅之以德性,始
能产真正之太文学”。(《文学小言》)“人格”“德性”均属道德范
畴中事,而与社会功利相关,不惟不妨,而反促成文学之“真”之“大”。
故诗词中的“自然”,境界的客体,须跟主体之高尚“人格”“德性”
相适应、相表里。反之,所谓“梅溪词中喜用‘偷’字,足以定其品格”,
所谓“周(■彦)旨荡而史(达祖)意贪”,以至深恶“儇薄”,痛诋
“游词”,皆针对美善相离而发。凡此亦足补叔氏之所不及。
第三、从“生动的直观”到“深微的直观”。
就形式言,“合乎自然”必合乎“生动的直观”,尽量扫去诗人在
“补助”“生发”中的某种人工印迹,以便“让自然在这里自由地活动”。
王氏《蝶恋花》一首,扬“燕姬”(“窈窕燕姬年十五,惯曳长据,不
作纤纤步。众里嫣然通一顾,人间颜色如尘土”),而抑“吴娘”’(“当
面吴娘夸善舞,可怜总被腰肢误”)(《苕华词》,以下引此书,不另
注),意亦在此。但这也决不意味着诗词之境专以“豁入耳目”、“脱
口而出”者为限。这从王氏盛赞五代冯延已的一组《鹊踏枝》,以及惋
惜词中甚少“嵯峨萧瑟,真不可言”之境,均可为证。冯此类词,前人
曾评为“金碧山水,一片空濛”(谭献),王氏亦称此类词作“郁伊惝
怳,令人不能为怀”。大抵其中相当“深微”地蕴含了人生的某种理念,
并非一瞥可尽、可解,可以“抚玩无■”,却又“追寻已远”。此等词
境的形式跟王氏所讥为“雾里看花”者截然有别。后者病在不曾真正构
成意境,前者则“伊人”宛在,只是需要反复“溯洄”“溯游”,而终
可以蓦然相遇。此当属一种“深微的直观”,必有待于鉴赏者本身的丰
富之生活经验,“忧生”“忧世”之感情,与锐敏之想象力,而后乃可
“逆志”而得。
第四、使自然之“不美”者得到某种艺术的表现。
王氏在《古雅之在美学上之位置》中,谈及“茅茨土隋与夫自然中
寻常琐屑之景物,以吾人之肉眼观之,举无足与于优美若宏壮之数。然
一经艺术家(绘画若诗歌)之手,遂觉有不可言之趣味”。在王氏看,
此种审美趣味,在于诗人运用“古雅”之形式使本来不美者获得某种艺
术的表现。这当然属于诗人的一种“补助”或“生发”的方式,但不同
者,此处所用的自然“蓝本或模特儿”本身并不美。王氏既肯定“古雅
之原质为优美及宏壮中不可缺之原质”,则此种“形式”之美自亦与某
种境界的构成不能分开。譬如旧庙、蝙蝠、昏黑时节,也许应属“寻常
琐屑之景物”,而一经诗人之手,“黄昏到寺蝙蝠飞”,趣味遂跃然而
出。诗人触目兴感,遇物赋形,将此三种寻常琐屑物事溶合于一幅荒寂
幽森的画图之中,使人宛然摆落尘俗,别有皈依,此趣味之所由生。大
抵有某种境界则趣味随之,故“老妓”、“盲者”、“跛者”以至“蟹
爪树枝鬼面石”之类皆可入画入诗,而产生“有不可言之趣味”。并非
自然之不美者乃至丑者本身,一进入艺术,“琐屑”顿放异彩,”嫫母”
便成“西施”;而是将此不美者或丑者溶入人类生活的某一侧面,此一
侧面本身亦自有其狐特之内汪意蕴(跟诗人美的理想一致或对立),诗
人美丽地或者艺术地表而出之,使之在整个意境中取得某种“艺术美”
或者“艺术丑”的存在,而观者亦从中获得某种新的暗示与领悟,趣味
便自此而出。随着人类社会历史的演进,每一事物的侧面、“比类”,
可以多至无穷,故理念之“生发”,境界、趣味之新变,亦遂随之而无
穷。
至此,王氏的“境界”(意境),似可初步理解为:天才诗人在对
某种创作对象(自然人生)之自由的静观中领悟并再现出来的,在内容
上结合着“自然”与“理想”“一己之感情”与”人类之感情”、“真”
与“善”,在表现形式上结合着”个象”与“全体”、“生动的直观”
与”“深微的直观”的,具有独创性与典型性的一种有机的艺术画面。
“境界”(意境),作为诗的本体,有其区别于哲学、科学、史学
等的自己的特性。其最显著者为:一、自由的(“游戏”的,“可爱玩
而不可利用”的);二、直观的、妙悟的(与“思考的”“合理的”相
对而言);三、情感的(“诗歌者,感情的产物也”)。这些将在后文
中获得进一步阐释。
二、境界创造过程中的四种对待关系
诗的境界(意境)是诗人对生活、自然之美的一种独具只眼的发现
与改造。抒情诗入驻足于某种动人的生活、自然的形相之前,沉浸其中,
按照客观存在的跟对象本身相适应的“美的规律”,与诗人本身的生活
经验、感情、气质、想象等,去“芜”存“菁”,由“一”窥“多”,
摄取其风神而改造其形貌,这才铸成所谓境界。境界是“灵物”、(唐
李德裕语),即一种为生气所灌注的“生命”体。在境界的创造过程中,
主客体之间产生了一种微妙的若即若离、相生相克的关系,王氏将这种
关系分成四组相互对待的审美范畴:1。虚实(自然与理想)关系;2。“出
入”关系;3。顿渐关系,4。隐显(“隔”与“不隔”)关系。在他看,
诗境美的最后圆满实现,跟对这四种矛盾之恰到好处的艺术处理是分不
开的。
(一)虚实(自然与理想)关系
虚实(自然与理想)关系讲诗境内部构成中两个最基本方面之有机
的(一般总是“有所偏重”的)统一,已在本体论中讨论过,此处姑从
略。
(二)出入关系
王氏云:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其
内,故能写之:出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气:出乎其外,
故有高致。美成能入而不出。白石以降,于此二事皆未梦见。”按,出
入关系讲诗人如何深入自然人生,却又并不粘滞,在“入”、与“出”、
的交错中来观照和再现自然人生,构成诗境:其中包含一个摆脱俗“我”。
回到“自我”(王氏所谓“真我”)的问题。
如何“入”?依叔本华,一个观照者,忘掉自己的个人存在,始有
可能“沉入”某种审美多体及其“永恒的形式”中去。他引了一句斯宾
诺莎的话:”心如认识事物于其永恒的状态中。此心也就参入水恒了。”
(叔书,一,231—232)这颇近似禅宗,昔有人问玄沙师备禅师:”学
人乍入丛林,乞师指个入路,”玄沙曰:“还闻偃溪水声否?”曰:“闻。”
玄沙曰:“是汝入处”。《景德传灯录》第十八)大抵“无我”、“无
心”地沉入自然人生的某种色相之中,以此获取一种顷刻的“永恒”及
其活泼生动的形式,是之谓“能入”。
王氏《过石门》一诗极意摹写“片月”“小松”“疏竹”“轻飓”
种种的美,末称:”生平凡见汝,对面若不识。今夕独何夕,着意媚孤
客。? 。此顷能百年,岂惜长行役。”对面若不识”:为一己利害束缚,
故不相“入”。”着意媚孤客”:此种自然美唤起了纯粹主体,并使之
获得“最纯粹之快乐”。“此顷能百年”:此一审美静观的顷刻,足抵
“百年”,也就等于说此心已然“参入永恒”了。故知王氏“出入”之
说对叔本华、禅宗两家都是有所取的。
昔庄周说:“以无厚入有间。”(《庄子?养生主》)必以“无厚”
之“我”,即王氏所谓“胸中洞然无物”之“我”,去苦心寻求与突破
那个,‘物”之“有间”。“有间”体现了此物之美的内在法则。及主体
经由艰苦实践(包括艺术实践)而获致的“非凡之巧力”,以此构成某
种妙境。王氏曾称赞罗子期之于篆刻,“浑浑焉,浩浩焉,日摩挲耽玩
于其中”,“其泽于古也至深,而于今也若遗”:“其伎如庖丁之解牛、
■偻丈人之承蜩,纵指之所至,无不中者,其全于天者欤!”(《持时
轩仿古铃印谱序》)此处所说正是“以无厚入有间”的一种写照。附带
提一下,清人蒋敦复论词,翻庄语而改倡“以有厚入无间”之说,意似
从空灵转向质实处“入”,惟语焉不详(如云:”有厚入无间者,南宋
自稼轩梦窗外、石帚间能之,碧山时有此境,其他即无能为役矣。”见
《芬陀利室词话》卷三),仍难捉摸,恐亦非王氏所取。要之,王氏的
“入”,虽重在“无我”,仍以精勤真挚的生活实践(包括艺术实践)
为基础。所谓”“生气”盖源于此。
如何“出”?依叔本华,诗人凭借基于深情的想象,“能够从进入
他的实际知觉之少许中构成某种整体、这样在他自己的意识中,让生活
的几乎一切坷能的景象都打他面前经过”。(叔书,一241)这个“少许”
中本就含有代表整体、趋向整体的种种可能性,如同司空图所谓“意象
欲生,造化已奇”。诗人的能事就在领悟与觅捕审美客体本身那种灵活
腾跃、郁勃“欲生”的“意象”,而以自己的独特方式为之催“生”,
使之呱呱堕地,是之谓“出”。譬如“觅水影”“写阳春”,?水影”
“阳春”,其中本有种种美的意象在,苦于“欲生”而不得“生”。于
是,“风乍起,吹皱一池春水”而“水影”现;“红杏枝头春意闹”而
“阳春”出。“皱”与“闹”,在自然本身,是“口欲言而嗫嚅”,诗
人妙解其所欲言,以自己的方式起而“代言之”而已。又如“池塘生春
草”,“空梁落燕泥”、“流萤渡高阁”之类,为王氏所称赏。自然本
有此“清景”,杂于种种外在的偶然的纷

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