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第3部分

新订人间词话 广人间词话-第3部分

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龙吟》咏杨花推为咏物词中“最工”之作。,其中“春色三分,二分尘
土,一分流水。细看来不是杨花,点点是离人泪”云云,风尘沦落,俯
仰兴哀,即由“巧于比类”得之。此类词生产出“物”(如杨花)的“容
器”中原来不曾装进去的东西;而“尘土”“流水”“离人”之瞩,毕
竟仍取诸自然人生。诗人独自“观”出并且沉浸于眼前景物之活的怠态
中,他的自由的想象力,把这一画面跟人生中某些类似表象天然“凑泊”
一起;不是以某种既定概念注入此画面中,使之成为可观照的概念,而
是原有画面之自然地扩展与延伸;结果是,通过诗人精心选定的此物之
某一侧面及其“生发”,而此“物”与“人”的某种内在的本质力量,
同时获得了鲜明的呈露。此种“比类”之有无审美意义仍存于能否得物
之“真”、得情之“真”。故王氏谓诗歌中之“想象的原质(即知力的
原质)亦须有腕挚之感情为之素地,而后此原质乃显”。近人任中敏先
生云:“《三百篇》之所以为吾国韵文之极轨者,不必以其‘六义’也,
而实以其‘六义’外之一总义,‘真’是也。故后世继起之韵文,虽用
比兴之法,倘憎志浮伪者,比兴终不足以增其一毫之价值也。”(《词
曲通义。意境川任说颇足与王说相发明。
诗人的“生发”始终集注于”物”的理念之充分的如画的展现,务
使之得到“生动的直观”,其间不容有任何障蔽,故王氏谈诗词境界,
最忌“隔”。“隔”则理念晦,境界不复可“出”了。这种“隔”不仅
来自以概念代理念,如“酒拔清愁,花消英气”之类;也可能出于诗人
以某种“占雅”表象来替换静观中新鲜的独创性的生发。如姜白石词咏
梅之“昭君”“胡沙”“深宫”“蛾绿”“玉龙哀曲”之类,虽属“比
类”,似未凝成一真正有机体,格韵虽高,终不免“琼楼玉字,坠入云
雾”(李笠翁语)了。另如王氏所引王无功称薛收《白牛谿赋》的那种
“韵趣高奇,词义晦远,嵯峨萧瑟,真不可言”之境,则义当别论。按,
王无功语实本阮孚。《世说新语?文学篇》记阮评郭噗诗“泓峥萧瑟,
实不可言,每读此文,辄觉神超形越”。薛赋已快,殊难悬揣。刘熙载
在《赋概》中曾引王此语。而称“赋之足当此评者盖不多有,前此其惟
小山《招隐士》乎”。钱谦益笺注杜诗《秋兴》八首第一道(“玉露调
伤枫树林”)云:“‘江间’‘塞上’状其悲壮,‘丛菊’‘孤舟’写
其凄紧”,“以节则秒秋,以地则高城,以时则薄暮,刀尺苦寒,急砧
促别,未句标举兴会,略有五重,所谓‘嵯峨萧瑟,真不可言’。”刘
钱二氏似略能道其仿佛。盖此乃就诗境之“切近的当,气格凡下”者相
对而言。故知“生发”必以诗人高远的美的“理想”为主导,否则,即
使不“隔”,而流于“气格凡下”,亦不足语于“景物”之“真”。昔
柏拉图称“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。(《柏拉图文
艺对话集?斐德若篇》)虽说得神秘,实亦接触到此一命题。
要之,王氏所谓“真景物”之“真”,实指诗人所独自“观”出的、
充分体现某一景物本身内在本质力量之美的“形式”之“真”,即理念
之“真”,而非自然主义与复古主义之“真”,这种“真”虽取诸自然,
又必经诗人的生发,使之跟他自己的美的理想相合。故在王氏,诗境之
“生动直观”与“寄兴深微”是统一的,而非相妨的。
乙、释“真感情”
王氏把“激烈之感情”作为诗人直观对象之一:“境非独谓景物也,
喜怒哀乐亦人心中之一境界”。他所要求的“真感情”主要指的是一种
个性化了的“人类之感情”,如他自己说的:“真正之大诗人则又以人
类之感情为其一己之感情。”(《人间嗜好之研究》)也正因此,王氏
对赵洁《燕山亭》词相当贬抑;而李煜词,在他看,则仿佛突破了“一
己之感情”,而进入“人类之感情”。故王氏赏其“自是人生长恨水长
东”之句,称其“担荷人类罪恶之意”。这跟叔本华所谓诗反映“全人
类内在本性”即“人的理念”说是完全一致的。叔氏云:处在相同境遇
中的人们,“从这些诗(按指杰出的抒情诗)中发现它(按,人类内在
本性)的真切的表现。因为这些境遇经常重复出现,如同人类本身一样
是永久的,所以总是唤起相同的感受,真正诗人的抒情的创作经过数千
年而仍保持其真实、有力与新鲜”。(叔书,一,322)所谓“人类之感
情”也主要指那个罪恶的生活意志、欲望所必然引起的“人生长恨”,
以及作为这种“长恨”之插曲的短暂的欢乐。诗人的任务即在对此“永
久的”人类感情或本性,作出“真切的表现”。王氏在另一文中也谈及
“历史之所纪述,诗人之所悲歌”,无非”善恶二性之争斗”。(《论
性》)而这种“争斗”实意味着作为生活本质的“意志”或“欲”本身
的争斗。王氏称“荡子行不归,空床难独守”、“何不策高足,先踞要
路津”等为“真”,而不以“淫词鄙词”目之,正在于这种”“淫鄙”
本身乃是生活“意志”或“、欲”之不加俺饰的“真切”表现,换言之,
人的理念的“真切”表现,故均能构成美的境界。
这种“人类之感情”毕竟是通过诗人的“自我”而被表现出来的。
王氏极其重视诗境中的“自我”,故他深赞“屈子感自己之感,言自己
之有”,而讥“王叔师以下但袭其貌而无真情以济之”,其后陶、李、
杜、苏诸家可以继轨屈子,而山谷、遗山之流似均在所讥,新城王灿洋
甚至被诮为“莺偷百鸟声”。《文学小言》正如叔氏所谓“以画出来的
感情来取代真感悄”了。(叔书,三,209)
要之,王氏所谓“真感情”,所追求的乃是通过“感自己之感,言
自已之有”,而充分显示出来的“人类之感情”或者人性的理念之“真”。
他虽不废专抒“一己之感情“;以至专对某一政治事件、历史事件所抒
发之感情,但就侍境来说;却有个深浅厚薄之别,后者均远非“第一义”
的了。
(三)“境界”的总的界说及特性
综上所述,王氏的“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的”“意
境”说,跟叔本华所谓后天的“自然物”与先天的“美之预想”(理想)
二者“相合”的审美“理念”说,渊源甚深。叔说亦非全出自创,而是
远溯柏拉图,近本康德,但亦有所变通。如他承受柏氏关于“理念”为
唯一的“真实的存在”的论点,却坚决主张艺术和诗可以直接表现“理
念”,到达“真理”。(叔书,一,274);而且叔氏的“”理念”存干
事物本身,他把先分显示理念的因素,分了“一半”给,“自然物”,
比之柏氏诬诗“跟真理隔着三层”。以及一味强调对永恒“理念”的“凝
神观照”,其中并无感性形象,自瞩合理得多。康德提出美(包括自然
美与艺术美)是“审美理念,按,一译‘审美意象’)的表现”,以及
与此相应的“美的理想”说。康德云:“理念本意味着一个理性的概念,
理想则是一个适合于理念的个体存在的表象。”(《判断力批判》第51
节、17 节,用李译)一个“个体存在的表象”,既可供生动的直观,又
“适合于理念”,即“最高度”地显示这一?对象的“合目的性”的表
象,此即“美的理想”。又云“所谓审美理念,是指能唤起许多思想而
又没有确定的思想,即无任何概念能适合于它的那种想象力所形成的表
象,从而它非语言所能达到和使之可理解。”(同上,第49 节,用李译)
这里的表象跟上述作为“美的理想”的表象,实质是一个东西,即由人
的创造的想象力,“根据植根于理性中的更高原则”,将对象(自然)
予以改造加工,而造出的“和自然另样的,即超越自然的东西”。(同
上,第49 节,用朱译)它所能唤起的思想远非某些确定的概念所能穷尽。
康德把这样的表象称做“第二自然”。这其实就是以他的方式来论述的。
‘典型形象”了,就抒情诗歌而论,也就是“境界”了。
叔本华则将“理念”纳入他的“唯意志论”的范畴,认作?“意志
之恰当的客观化”,并以之作为一切艺术的对象,一切美的源泉。叔本
华的理念指一种可观照的、显示其物的内在本质力量之“单一的感性的
图画”。他把康德的“美的理想”演化为,“美之预想”,也即先天地
(至少一半是如此)被认识到的自然物(包括人)的理念。这里至少有
如下几点值得提出:第一、“以个象代表其物之一种之全体”,叔本华
给理念的这一规定,较之康德的那个“不可言说”的“最高度”,似乎
较可捉摸些。第二、艺术境界的创造,固有赖于艺术家、诗入先天的“美
之预想”,但这只占“一半”,其必不可缺的另一半则须以后天的“自
然物”(包括入)作为“蓝本或模特儿”,使之与前者“相合”。叔本
华对后者的重视实际决不下于前者,故他曾断言:“只有真正的艺术品,
直接取自自然和生活,才具有永恒的青春和持久的力量,象自然和生活
本身一样。”(叔书,一,305)第三、叔本华赋予理念(对一个已充分
领悟它的诗人而言)以无限“生发”的;孕育种种“新的表象”的力量
(这跟诗人和鉴赏者的想象力相适应)。它是一个,‘活的生命体”,
而非僵固死板的作为某种平均数的“类型”。因此,艺术(包括诗词)
作品中理念的显现,就既“超过自然”,而又连“最微小的细节都象生
活本身一样真实”。他曾宣称:“伟大的不朽的诗人的作品提供出一种
远为真实的、远更清晰的图画,比之历史学家们所能给与的。”(叔书,
一,317,318)第四、叔本华称:诗人的作品就在“再现人的理念”;
在抒情诗中,诗人“只须在情绪激动的一刹间,生动地观照他自己的境
界并把它描画出来”。(叔书,一,321)因之,诗人“自己的境界”跟
“人的理念”是一致的,或者说,前者应提到后者的高度。凡此,对康
德的“审美理念”说均若有所补助。撇去其中“先天”“意志”“圆环”
等神秘的形而上学的部分,就几乎可以获得关于“艺术典型”或“意境”
的一种不无可采的诠解了。
王氏既“合乎自然”又“邻于理想”的意境说,于康、叔学说均有
所吸取。故其理想,如上所述,实亦徘徊于叔本华式的“人的理念”之
中。“尘寰”无“乐土”(王氏诗:“终古诗人太无赖,苦求乐土向尘
寰”),“泥恒”亦妄作(王氏诗:“人间地狱真无间,死后泥洹在自
豪”)。(见《静安诗稿》,以下引此书,不另注)他所谓“第一义”
终不离乎“忧生之嗟”。但玉氏毕竟深受传统伦理与诗学的熏染,故在
具体作家作品分析中,往往突破了叔本华理想的藩篱。如他对“《小雅》
中之杰作”,肯定诗人们的“改作(按,改造社会)之理想”与其“坚
忍之志”“强毅之气”;对屈于之“一疏再放,而终不能易其志”,直
到以死相殉,则衷心称颂诗人之“廉贞”。(《屈子文学之精神》)甚
至对《红楼梦》中“质本洁来还洁去”的林黛玉之死,对这一极端地“执
着意志”的悲剧人物,并无一丝希求“解脱”的迹象,王氏不仅未曾置
一贬辞(如对金钏、尤三姐、司棋等那样),且不能不哀叹其“最壮美”。
凡此皆与叔本华人生解脱之说显相背戾,而归向现实主义的理想上来。
对王氏来说,这毋宁是一种进步现象。
就诗人本身的“合乎自然”言,无论“自然之眼”、“赤子之心”
或“无我”、“以物观物”等等,均属对这一命题的肯定与引申发挥。
其中一味归之天才与彻底摆脱“意志”之说,形而上学的神秘成分较多;
然要求诗人观物尽可能“客观”,抒情尽可能“自由”,屏势利,忘毁
誉,不“意竭于摹拟”,不“力困于雕琢”,则虽在今天,仍不可废。
王氏亦曾宣称,“有文学之天才者”,“又需有莫大之修养”,且标示
此种“修养”所必经之由渐而顿的“三种境界”,其中“衣带渐宽终不
悔,为伊消得人憔悴”云云,艰辛专一,一至于此!则又与其唯天才论
恰相矛盾。在这点上,比之康德之淡鉴赏力修养,似更深入了一步。
至于境界客体之“合乎自然”而又“邻于理想”,在王氏,如前所

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