新订人间词话 广人间词话-第3部分

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龙吟》咏杨花推为咏物词中“最工”之作。，其中“春色三分，二分尘
土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪”云云，风尘沦落，俯
仰兴哀，即由“巧于比类”得之。此类词生产出“物”（如杨花）的“容
器”中原来不曾装进去的东西；而“尘土”“流水”“离人”之瞩，毕
竟仍取诸自然人生。诗人独自“观”出并且沉浸于眼前景物之活的怠态
中，他的自由的想象力，把这一画面跟人生中某些类似表象天然“凑泊”
一起；不是以某种既定概念注入此画面中，使之成为可观照的概念，而
是原有画面之自然地扩展与延伸；结果是，通过诗人精心选定的此物之
某一侧面及其“生发”，而此“物”与“人”的某种内在的本质力量，
同时获得了鲜明的呈露。此种“比类”之有无审美意义仍存于能否得物
之“真”、得情之“真”。故王氏谓诗歌中之“想象的原质（即知力的
原质）亦须有腕挚之感情为之素地，而后此原质乃显”。近人任中敏先
生云：“《三百篇》之所以为吾国韵文之极轨者，不必以其‘六义’也，
而实以其‘六义’外之一总义，‘真’是也。故后世继起之韵文，虽用
比兴之法，倘憎志浮伪者，比兴终不足以增其一毫之价值也。”（《词
曲通义。意境川任说颇足与王说相发明。
诗人的“生发”始终集注于”物”的理念之充分的如画的展现，务
使之得到“生动的直观”，其间不容有任何障蔽，故王氏谈诗词境界，
最忌“隔”。“隔”则理念晦，境界不复可“出”了。这种“隔”不仅
来自以概念代理念，如“酒拔清愁，花消英气”之类；也可能出于诗人
以某种“占雅”表象来替换静观中新鲜的独创性的生发。如姜白石词咏
梅之“昭君”“胡沙”“深宫”“蛾绿”“玉龙哀曲”之类，虽属“比
类”，似未凝成一真正有机体，格韵虽高，终不免“琼楼玉字，坠入云
雾”（李笠翁语）了。另如王氏所引王无功称薛收《白牛谿赋》的那种
“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”之境，则义当别论。按，
王无功语实本阮孚。《世说新语？文学篇》记阮评郭噗诗“泓峥萧瑟，
实不可言，每读此文，辄觉神超形越”。薛赋已快，殊难悬揣。刘熙载
在《赋概》中曾引王此语。而称“赋之足当此评者盖不多有，前此其惟
小山《招隐士》乎”。钱谦益笺注杜诗《秋兴》八首第一道（“玉露调
伤枫树林”）云：“‘江间’‘塞上’状其悲壮，‘丛菊’‘孤舟’写
其凄紧”，“以节则秒秋，以地则高城，以时则薄暮，刀尺苦寒，急砧
促别，未句标举兴会，略有五重，所谓‘嵯峨萧瑟，真不可言’。”刘
钱二氏似略能道其仿佛。盖此乃就诗境之“切近的当，气格凡下”者相
对而言。故知“生发”必以诗人高远的美的“理想”为主导，否则，即
使不“隔”，而流于“气格凡下”，亦不足语于“景物”之“真”。昔
柏拉图称“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。（《柏拉图文
艺对话集？斐德若篇》）虽说得神秘，实亦接触到此一命题。
要之，王氏所谓“真景物”之“真”，实指诗人所独自“观”出的、
充分体现某一景物本身内在本质力量之美的“形式”之“真”，即理念
之“真”，而非自然主义与复古主义之“真”，这种“真”虽取诸自然，
又必经诗人的生发，使之跟他自己的美的理想相合。故在王氏，诗境之
“生动直观”与“寄兴深微”是统一的，而非相妨的。
乙、释“真感情”
王氏把“激烈之感情”作为诗人直观对象之一：“境非独谓景物也，
喜怒哀乐亦人心中之一境界”。他所要求的“真感情”主要指的是一种
个性化了的“人类之感情”，如他自己说的：“真正之大诗人则又以人
类之感情为其一己之感情。”（《人间嗜好之研究》）也正因此，王氏
对赵洁《燕山亭》词相当贬抑；而李煜词，在他看，则仿佛突破了“一
己之感情”，而进入“人类之感情”。故王氏赏其“自是人生长恨水长
东”之句，称其“担荷人类罪恶之意”。这跟叔本华所谓诗反映“全人
类内在本性”即“人的理念”说是完全一致的。叔氏云：处在相同境遇
中的人们，“从这些诗（按指杰出的抒情诗）中发现它（按，人类内在
本性）的真切的表现。因为这些境遇经常重复出现，如同人类本身一样
是永久的，所以总是唤起相同的感受，真正诗人的抒情的创作经过数千
年而仍保持其真实、有力与新鲜”。（叔书，一，322）所谓“人类之感
情”也主要指那个罪恶的生活意志、欲望所必然引起的“人生长恨”，
以及作为这种“长恨”之插曲的短暂的欢乐。诗人的任务即在对此“永
久的”人类感情或本性，作出“真切的表现”。王氏在另一文中也谈及
“历史之所纪述，诗人之所悲歌”，无非”善恶二性之争斗”。（《论
性》）而这种“争斗”实意味着作为生活本质的“意志”或“欲”本身
的争斗。王氏称“荡子行不归，空床难独守”、“何不策高足，先踞要
路津”等为“真”，而不以“淫词鄙词”目之，正在于这种”“淫鄙”
本身乃是生活“意志”或“、欲”之不加俺饰的“真切”表现，换言之，
人的理念的“真切”表现，故均能构成美的境界。
这种“人类之感情”毕竟是通过诗人的“自我”而被表现出来的。
王氏极其重视诗境中的“自我”，故他深赞“屈子感自己之感，言自己
之有”，而讥“王叔师以下但袭其貌而无真情以济之”，其后陶、李、
杜、苏诸家可以继轨屈子，而山谷、遗山之流似均在所讥，新城王灿洋
甚至被诮为“莺偷百鸟声”。《文学小言》正如叔氏所谓“以画出来的
感情来取代真感悄”了。（叔书，三，209）
要之，王氏所谓“真感情”，所追求的乃是通过“感自己之感，言
自已之有”，而充分显示出来的“人类之感情”或者人性的理念之“真”。
他虽不废专抒“一己之感情“；以至专对某一政治事件、历史事件所抒
发之感情，但就侍境来说；却有个深浅厚薄之别，后者均远非“第一义”
的了。
（三）“境界”的总的界说及特性
综上所述，王氏的“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的”“意
境”说，跟叔本华所谓后天的“自然物”与先天的“美之预想”（理想）
二者“相合”的审美“理念”说，渊源甚深。叔说亦非全出自创，而是
远溯柏拉图，近本康德，但亦有所变通。如他承受柏氏关于“理念”为
唯一的“真实的存在”的论点，却坚决主张艺术和诗可以直接表现“理
念”，到达“真理”。（叔书，一，274）；而且叔氏的“”理念”存干
事物本身，他把先分显示理念的因素，分了“一半”给，“自然物”，
比之柏氏诬诗“跟真理隔着三层”。以及一味强调对永恒“理念”的“凝
神观照”，其中并无感性形象，自瞩合理得多。康德提出美（包括自然
美与艺术美）是“审美理念，按，一译‘审美意象’）的表现”，以及
与此相应的“美的理想”说。康德云：“理念本意味着一个理性的概念，
理想则是一个适合于理念的个体存在的表象。”（《判断力批判》第51
节、17　节，用李译）一个“个体存在的表象”，既可供生动的直观，又
“适合于理念”，即“最高度”地显示这一？对象的“合目的性”的表
象，此即“美的理想”。又云“所谓审美理念，是指能唤起许多思想而
又没有确定的思想，即无任何概念能适合于它的那种想象力所形成的表
象，从而它非语言所能达到和使之可理解。”（同上，第49　节，用李译）
这里的表象跟上述作为“美的理想”的表象，实质是一个东西，即由人
的创造的想象力，“根据植根于理性中的更高原则”，将对象（自然）
予以改造加工，而造出的“和自然另样的，即超越自然的东西”。（同
上，第49　节，用朱译）它所能唤起的思想远非某些确定的概念所能穷尽。
康德把这样的表象称做“第二自然”。这其实就是以他的方式来论述的。
‘典型形象”了，就抒情诗歌而论，也就是“境界”了。
叔本华则将“理念”纳入他的“唯意志论”的范畴，认作？“意志
之恰当的客观化”，并以之作为一切艺术的对象，一切美的源泉。叔本
华的理念指一种可观照的、显示其物的内在本质力量之“单一的感性的
图画”。他把康德的“美的理想”演化为，“美之预想”，也即先天地
（至少一半是如此）被认识到的自然物（包括人）的理念。这里至少有
如下几点值得提出：第一、“以个象代表其物之一种之全体”，叔本华
给理念的这一规定，较之康德的那个“不可言说”的“最高度”，似乎
较可捉摸些。第二、艺术境界的创造，固有赖于艺术家、诗入先天的“美
之预想”，但这只占“一半”，其必不可缺的另一半则须以后天的“自
然物”（包括入）作为“蓝本或模特儿”，使之与前者“相合”。叔本
华对后者的重视实际决不下于前者，故他曾断言：“只有真正的艺术品，
直接取自自然和生活，才具有永恒的青春和持久的力量，象自然和生活
本身一样。”（叔书，一，305）第三、叔本华赋予理念（对一个已充分
领悟它的诗人而言）以无限“生发”的；孕育种种“新的表象”的力量
（这跟诗人和鉴赏者的想象力相适应）。它是一个，‘活的生命体”，
而非僵固死板的作为某种平均数的“类型”。因此，艺术（包括诗词）
作品中理念的显现，就既“超过自然”，而又连“最微小的细节都象生
活本身一样真实”。他曾宣称：“伟大的不朽的诗人的作品提供出一种
远为真实的、远更清晰的图画，比之历史学家们所能给与的。”（叔书，
一，317，318）第四、叔本华称：诗人的作品就在“再现人的理念”；
在抒情诗中，诗人“只须在情绪激动的一刹间，生动地观照他自己的境
界并把它描画出来”。（叔书，一，321）因之，诗人“自己的境界”跟
“人的理念”是一致的，或者说，前者应提到后者的高度。凡此，对康
德的“审美理念”说均若有所补助。撇去其中“先天”“意志”“圆环”
等神秘的形而上学的部分，就几乎可以获得关于“艺术典型”或“意境”
的一种不无可采的诠解了。
王氏既“合乎自然”又“邻于理想”的意境说，于康、叔学说均有
所吸取。故其理想，如上所述，实亦徘徊于叔本华式的“人的理念”之
中。“尘寰”无“乐土”（王氏诗：“终古诗人太无赖，苦求乐土向尘
寰”），“泥恒”亦妄作（王氏诗：“人间地狱真无间，死后泥洹在自
豪”）。（见《静安诗稿》，以下引此书，不另注）他所谓“第一义”
终不离乎“忧生之嗟”。但玉氏毕竟深受传统伦理与诗学的熏染，故在
具体作家作品分析中，往往突破了叔本华理想的藩篱。如他对“《小雅》
中之杰作”，肯定诗人们的“改作（按，改造社会）之理想”与其“坚
忍之志”“强毅之气”；对屈于之“一疏再放，而终不能易其志”，直
到以死相殉，则衷心称颂诗人之“廉贞”。（《屈子文学之精神》）甚
至对《红楼梦》中“质本洁来还洁去”的林黛玉之死，对这一极端地“执
着意志”的悲剧人物，并无一丝希求“解脱”的迹象，王氏不仅未曾置
一贬辞（如对金钏、尤三姐、司棋等那样），且不能不哀叹其“最壮美”。
凡此皆与叔本华人生解脱之说显相背戾，而归向现实主义的理想上来。
对王氏来说，这毋宁是一种进步现象。
就诗人本身的“合乎自然”言，无论“自然之眼”、“赤子之心”
或“无我”、“以物观物”等等，均属对这一命题的肯定与引申发挥。
其中一味归之天才与彻底摆脱“意志”之说，形而上学的神秘成分较多；
然要求诗人观物尽可能“客观”，抒情尽可能“自由”，屏势利，忘毁
誉，不“意竭于摹拟”，不“力困于雕琢”，则虽在今天，仍不可废。
王氏亦曾宣称，“有文学之天才者”，“又需有莫大之修养”，且标示
此种“修养”所必经之由渐而顿的“三种境界”，其中“衣带渐宽终不
悔，为伊消得人憔悴”云云，艰辛专一，一至于此！则又与其唯天才论
恰相矛盾。在这点上，比之康德之淡鉴赏力修养，似更深入了一步。
至于境界客体之“合乎自然”而又“邻于理想”，在王氏，如前所
述