新订人间词话 广人间词话-第2部分

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被掌握”。（叔书，—，239）被诗人认出的理念，就内容言，是指存在
于某种自然物（包括人）本身的“内在本性”或“本质力量”；就形式
言，则指“代表”该自然物的“全体族类”、充分体现其内在“本质力
量”（它的这一侧面或另一侧面）之一种可观照的“永恒的形式”（同
上，253），一种超时空超因果的“单一的感性的图画”（同上，231）。
王氏在《叔本华之哲学及其教育学说》中云，“美术上之所表者，则非
概念，又非个象（按，个别物象），而以个象（按，个体形象）代表其
物之一种之全体，即上所谓实念（按即理念）者是也。”这样的“形式”
“图画”或“个象”，就是该自然物的理念，亦即在一定等级上的“意
志之恰当的客观化”。依叔本华，通过认识，意志本身是能够被超越的。
意志通过“个象”获得“恰当的客观化”时，它的本性才能被领悟。“惟
有作为这种认识的结果，意志才能超越它自己，从而终止跟它的表现密
不可分的痛苦”，并且被引向“光明”。（叔书，—，518）故诗人眼中
的这种“形式”、“图画”或“个象”，能使诗人一刹超出生活意志—
—痛苦的羁勒，而得到“自由”、“平和”与“审美的愉悦”。这在叔
氏，就叫做“纯粹的无意志的认识之境界”（the　state　of　pure
will…less，knowing（同上，270），或“无痛苦的境界”（the　painless
state）（同上，254）。把这种静观中的境界用不同的材料艺术地再现
出来，就成为雕刻或绘画、诗或音乐的艺术境界了。
“假如我以艺术家之眼审美地静观一株树，那么，认出的不是这株
树，而是这树的理念”；在这当中，一切时间、地域、特定的事物和认
识的个人，一概都消失了，“剩下来的只有这个理念和这个认识的纯粹
主体，它们共同构成在这个等级上的意志之恰当的客观化”。（叔书，
—，271）意思是，在静观中，诗人本身自然化而成为“认识的纯粹主体”，
认出了对象（如树）的“理念”。这样同时出现的纯粹主体与对象的理
念，共同构成在这个对象上的“意志之恰当的客观化”，实际就是审美
境界的构成。叔本华将理念当作一切“艺术的对象”。故王氏称：“美
之知识，实念（理念）之知识也。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）
推之，艺术境界之知识，理念之知识也。因此，照这种理论，“合乎自
然”，就境界的客体言，实际指的是，合乎充分显示其内在本质力量即
理念的那种自然。
第二、对自然物（包括人）的美的认识，境界的认识，部分地来自
观照者的“美之预想”。
这种“美之预想”是理想，“就其先天地（至少一半是如此）被认
识到而言，它是理念”。（按，王氏对此略而未译）可见，叔本华的美
的“理想”跟对象的理念是完全一致的。叔本华曾断言，自然之真正的
象征是一个“圆环”（叔书，三，267），而人类则象被缚在“乙克赛温”
（希腊神话中的人物）式的永远转动不停的轮子上（叔书，—，254），
实即“轮回”之中。故他“甚蔑视历史”，以为历史所记述的，“非此
人即彼人，非此动作即波动作，其数虽巧历不能计也，然此等实不过同
一生活之欲之发现”。（《叔本华之哲学及其教育学说》）叔本华王国
维二人的历史观属于一种“轮回”（圆环）式，因之，从历史发展进化
的角度而产生的某种社会理想、美学理想，在这个体系中是根本不占地
位的。叔本华反复宣称：“诗歌的目的也是（人的）理念的显现”；“在
真正诗人的抒情诗中，整个人类的内在本性（按即人的理念）是被反映
出来了”。（叔书，—，313，322）而这个“人类内在本性”跟乙克赛
温式的可悲的“轮回”，总是不能分开。正基于此，王氏的“理想”始
终浸透了浓厚的悲观主义。他反复致意于“诗人之忧生”、”诗人之忧
世”他十分赞许“《诗？蒹霞》一篇最得风人深致”，大抵就在，这首
诗中仿佛含蕴着对人生“彼岸”之一种亲切的向往，深情的呼唤，以及
膝胧的体认。“所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长；溯游从之，
宛在水中央。”这位“宛在水中央”的“伊人”，也宛然成了美的“理
想”’之一个最美妙的化身。王氏伺以要把“菡萏香销翠叶残，西风愁
起绿波间”，置于“古今独赏”的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”
之上？也无非前者表出了诗人的某种“优生之嗟”；后者则仍属一般“闺
怨”情调，虽然也写得十分凄艳，若就窥见人生理念之深度言，两者是
有差别的。
至于屈子的“和调度以自娱兮，聊浮游而求女”（《离骚》），辛
稼轩的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（《青玉
案？元夕》）之类，王氏亦给予高度的赞誉。这些“忧世”之作，其中
亦自有其美的理想在。无如“宓妃”“二姚”终无可“求”；甚至为之
“千百度”上下求索的“那人”，业已获得“蓦然”之一瞥，也仍然处
于，也许永远处于那个“灯火阑珊”之中。附带提一下，清人陈廷焯对
稼轩此词，讥之为“了无余味”。大约在他看，随着”。那人”的一“露”
色相，词的“沉郁”“浑厚”之“伸”之“味”，也就蓦然飘失了。其
实“灯火阑珊处”犹之“宛在水中央”，而“那人”“伊人”亦不过终
古一“那人”一“伊人”而已。如同王氏说的：“理想者可近而不可即，
亦终古不过一理想而已矣。”（《红楼梦评论》）
第三，艺术作品、艺术境界的创造，都是“后天中所与之自然物”，
经过某种“补助”，使之同先天的“美之预想”（与该自然物的理念相
一致）“相合”的结果。
在叔本华，艺术家、诗人头脑里朦胧地存在着“美之预想”，即某
种对象的理念，仿佛该对象的“美”的理想的样本：在后天的“自然物”
（包括人）中发现似乎与之相象的东西，于是“唤起”了自己原先模糊
认识的那个样本，并据以对此“自然物”给予“补助”，使那个朦胧的、
游动于诗人眼前的样本，通过对该“自然物”的“补助”，而终于“入
于明晰之意识”。这样先天（理想）后天（自然）“相合”的结果，就
是该“自然物”的理念的显现。这种颇为神秘的“似曾相识”，就象《红
楼梦》里宝玉初见黛玉，说是曾在哪里见过的。但叔本华把艺术美与境
界的创造分了“一半”给实际的“自然物”。他宣称：无论诗歌或者绘
画雕刻，都需要经验作为一种“蓝本或模特儿”（按，王氏对此略而未
译）。把这样的“模特儿”提到它的理念的高度，并以“非常之巧力”
再现之，这就构成艺术品或者艺术境界了。在叔本华看，艺术的任务决
非描写现成的“自然”（包括人），而是“解自然之嗫嚅之言语而代言
之”，产生出“自然经过一千次试验而终‘于无法产生出来的”东西。
这其实就是该自然物（包括人）的理念之充分显现。比如在艺术作品、
艺术境界中的个人，既须突现他的“个人的特性”，又须“作为人类理
念之一个侧面”，使得“在这个个体中，人类的理念显得特别明晰”。
所谓“补助”即指此而言。叔本华引了一句温克尔曼的话：甚至“一幅
肖像画”也“应该是理想的个人”。（叔书，一，318）
王氏所谓“合乎自然”与“邻于理想”二者结合的“意境”说，其
理论依据似在这里。他所标举的作为诗词境界客体的“真景物”与作为
“直观之对象”的“真感情”，似也应从这里求得解释。
（二）释“能写真景物、真感情者谓之有境界”
甲？释“真景物”
王氏云：“自然中之物互相关系，互相限制，故不能有完全之美。
然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，或遗其一部。故虽
写实家，亦理想家也。”（《人间词话》原稿）这个“完全之美”，即
“景物”获得理念化之后所呈现的美。所谓“遗其关系限制”，一般讲，
即“遗其”物之空间的“并立”与时间的“相续”，即一刹超乎时空的
“限制”，同时摆脱物物之间的偶然“关系”、物我之间的利害“关系”。
但这并不意味着在这一过程中排除任何关系。叔本华云：美的景物，“作
为个别事物，以它的各部分之间极其清晰的、明白规定的、又深含意蕴
的关系，来纯粹地表现它的族类的理念”。（叔书，一，272）景物如其
不从个别事物转为理念，就不可能产生“完全之美”。依柏拉图，理念
是唯一的“真实的存在”；离开了理念的充分显现，一切“景物”就都
将成为非本质的存在，就说不上艺术的“真”。在对某种“景物”的理
念的静观中，我们一刹摆脱世界的“桎桔”，而获得了一时的“救济”，
或如叔氏说的，“精神的完全的恬静”与“愉悦”，“乙克赛温的轮子
停下来了”。这样的“景物”，对我们来说，就是“美”的，而我们在
观照中的这种愉悦也就成了“审美的愉悦”。
譬如冯延已《雨乡子》的“细雨湿流光”，说是“能摄春草之魂者”；
周邦彦《青玉案》（当作《苏幕遮》）的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，
一一风荷举”，说是“真能得荷之神理者”：所谓“魂”或“神理”其
实都指以“春草”或“荷”的某一侧面，代表各自的全体族类之一种“永
恒的形式”，充分显示各自的内在本质力量之一种“单一的感性的图画”，
简言之，就是理念。“细雨湿流光”五字何以“能摄春草之魂”？此“五
字”似从唐人“草色全经细雨湿”句（主维）演化而来。大抵春草得“细
雨”而愈怒茁，愈碧润，远望千里如茵，“光”影“流”动，若与天接，
值“落花”“残春”之际，独庐然为“春色主”。五字画出了春草的无
可遏抑的蓬勃生机，恣意滋蔓的自由态势，即此便是“春草”（作为一
种具有强大繁殖力与蔓延力的草本植物）本身的“使自己得到客观化的
那种本质力量”——理念了，即是“春草之魂”了。故王安石也曾赞之
为“最好”。（宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十九）
这里需要注意的是，理念绝不同于概念。后者好比一个“死板的容
器”，人们“不能从中取出（用分析判断）多于被放进去（用综合反思）
的’气而？。理念，在一个业已领悟它的人那里，却生发着（develop），
就同一名称的概念而言，种种新的表象，它很象一个活的有机体，生发
着自己，并且拥有再生产的力量，生产出原来不曾装进去的东西。”（叔
书，一，303）这个“生发”的观念颇为重要，前面所谓“补助”（…plete）
只能放在“生发”的意义下来理解。一切“自然物”（包括人）的理念，
内在的本质力量，为自然物本身所固有（先天地），但并不以现成的方
式充分展现出来（除非在偶然的个别场合），各种主观的客观的偶然因
素、关系，错杂其问，造成了这种展现的重重困难。这就需要诗人为之
“生发”出来。
譬如“绿杨楼外出秋千”、“红杏枝头春意闹”诸句，王氏以为“着”
一字（如“出”“闹”）而“境界全出”。这个“着”，刘熙载谓之“触
着”，犹如化学上的媒介，一经“触着”，相关的元素便立即化合，产
生质变，“自然之嗫嚅之言语”被解开了，僵固的概念变成活生生的有
机体了，因而“境界全出”了。前代主“浑”论者说“句中有‘眼’）
为诗之一病”，故不许凿开“浑沌”。实则“译淹死”而后心智主，境
界出，一味求浑”，未必有利于艺术、诗词境界的发展。
在这种“生发”中，诗人的想象（虚构）占据很重要的地位。叔本
华称“诗是一种用语言来发挥想象力的艺术”。（叔书，三，200）诗人
在观照外物中，殚精竭虑，想象大自然努力去造而未能造出的东西。故
诗人必须延伸自己的地平线，从进入实际知觉之“少许”中构成一个“整
体”，从事物的“个象”中看出它的“理念”，即此使是“生发”。王
氏称赞我国古代南方文学“想象力之伟大丰富”，“巧于比类而善于滑
稽”，而屈子之伟大作品，其“思想之游戏更为自由”。他把苏轼《水
龙吟》咏杨花推为咏物词中“最工”之作。，其中“春色三分，二分尘
土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪”云云，风尘沦落，俯
仰兴哀，