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第10部分

新订人间词话 广人间词话-第10部分

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丁、就审美属性分:1。优美之境,2。宏壮之境,
3。古雅之境,4。眩惑之境
王氏云:“境界有大小,不以是而分优劣。细雨鱼儿出,微风燕子
斜’,何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’;”宝帘闲挂小银鉤,何
遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’也。”按,王氏依据博克、康德之说,
就境界的审美瞩性,基本上区分为两大类:优美与宏壮(或壮美)。(《古
雅之在美学上之位置》)此处境界小大之分,跟优美宏壮之别,颇有关
系。
优美者,“由一对象之形式不关于吾人之利害,遂使吾人忘利害之
念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。(同上)譬如“宝帘闲
挂小银鉤”(秦少游《浣溪沙》“漠漠轻寒”一首未句),似从冯延已
《采桑子》“一半珠帘挂玉鉤”来;此句为秦词下片“自在飞花轻似梦,
无边丝雨细如愁”一联以至全词作结,写出了一种“落花无言,人淡如
菊”之趣,其为优美之作,典型的“女郎诗”,自无可疑。宏壮者,“则
由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围,或其形式大不利于吾人,
而又觉其非人力所能抗,于是吾人保存自己之本能遂超越乎利害之观念
外,而达观其对象之形式”。(《古雅之在美学上之位置》)譬如“落
日照大旗,马鸣风萧萧”(杜甫《后出塞》五首之二),从《诗?小雅?车
攻》“萧萧马鸣,悠悠旆旌”来;两句尽部伍严整之状,极肃杀悲壮之
致。唐贾岛有“怪”禽啼旷野,落日恐行人”之句。孤行旷野中,“落
日”、禽啼,都成了恐怖对象,此“恐”偏于生理上的畏恐,虽也真切,
却不纯属宏壮,而此处“照大旗”之“落日”,以至马鸣、风声,于肃
杀的寂静中,亦足使人惊恐,但不止于“恐”;于“平沙万幕”中,又
有兴人气为之豪、阻为之壮的一面,故完全符合康德所规定的“壮美”
的特征。
大抵美壮之间实际存在着许多虽近似而实不全同的、极为精细微妙
的美的领域司空图《诗二十四品》及后世许多续作者,虽极力摹写、区
分,而实无可穷尽。又,境界的小大与美壮之间,也并无不可逾越的鸿
沟。“咫尺应须论万里”(杜句)——“小”中可以含“壮”:“万斛
之舟行若风”(杜句)——“大”中亦不能无“美”。它们往往相互渗
透转化。
王氏在《红楼梦评论》中云:“美术中之与二者(按,优美宏壮)
相反者,名之曰‘眩惑’。”它“使吾人自纯粹之知识出,而复归于生
活之欲”。此说本于叔本华:“妖媚或魅惑,利用直接诉诸意志的种种
对象,必然地刺激这个意志”,因而“把观照者拉出审美静观之外”,
(叔书,一,268)叔本华谴责某些画家,画水果,不把它当作大自然的
一项美的产品来看待,却画得来仿佛强迫人们“去想它是可吃的”。他
赞美古代艺术家的深体像“被理想的美所充实”,用的是一种“纯客观
的精神”;而后世的这类作品却往往“用一种主观的精神和低级的色情”。
(同上,269)王氏讲词中“淑女与倡伎之别”,亦意在划清优美与眩惑
的疆界。惟美壮与眩惑有时颇难截然区别。(如王氏将《西厢记》之《酬
简》、《牡丹亭》之《惊梦》误划归眩惑)故亦须从整体上以一种“客
观的精神”分别对待之,视其中有无带普遍性的“肫挚之感情”,以及
符合独具特征的审美的要求,以为断。以词而论,“劝我早归家,绿窗
人似花”(韦庄),固不失为优美;而“须作一生拼,尽君今日欢”(牛
峤),也未必不算壮美。“荡子行不归,空床难独守”,虽出倡伎之口,
却不得目为“鄙秽”;而“良夜灯光簇如豆。占好事,今宵有”云云(周
邦彦《青玉案》),虽出名词人之手,亦只能归于眩惑。
大抵眩惑与美壮之分,“在神不在貌”(王氏语)。以独创性的艺
术方式,再现生活的某一侧面,包括男女情爱的某一侧面,传达出某种
具有普遍性的“肫挚之感情”,构成了美的境界,从中见出艺术家、诗
人某种内在的严肃的“品格”者,均属于优美或壮美。反之,专事“欲”
(包括肉欲)的激刺,而无几微真“情”真“理”在其中,不论其艺术
形武如何魅人,俱在眩惑之列。
至于“古雅”一类,刚属王氏的一种创论。他把那种缺乏天才、全
凭学养的人制作出来的、具有“典雅”性质的美。名之为“古雅”。古
雅处于优美与宏壮之间,”兼有此二者之性质”;古雅之作虽逼似美壮,
却又“决非真正之艺术品”。(《古雅之在美学上之位置》)王氏云:
“即同一形式也,其表之也各不同:同一曲也,而奏之者各异:同一雕
刻绘画也,而真本与摹本人殊。诗歌亦然。”例如“‘愿言思伯,甘心
首疾(《诗?卫风?伯兮》)这于‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴
(欧阳修《蝶恋花》词)。”(同上)在王氏看,优美宏壮之境,古人
业已创之于前,此处再以“雅”的形式表出之,为“因”为“摹”而不
为“创”,故属一般技巧功夫而不属天才。“今古第三流以下之艺术家
大抵能雅而不能美且壮。”诸如宋曾巩之文、山谷之诗、白石之词,清
王翠之画等均属之古雅。(同上)王氏以此为美壮与古雅之作,严划疆
界。这在衡鉴作品艺术质量的高低,促进艺术家努力独辟溪径方面,实
具重要意义。他将古雅划作一种自具特征的艺术美,并使之成为天才与
“众庶”之间的一道“津梁”,为美育的普及发挥自己的中介作用。在
我国美学史上,这仍不失为一次独创之举。
戊、就审美形式分:1。“第一形式”(为主)之境
2。“第二形式”(为主)之境
王氏曾宣称:“一切之美皆形式之美也。”“而一切形式之美又不
可无他形式以表之,谁经过此第二之形式,斯美者愈增其美。”又云:
“自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式,或所自创
造之新形式,而以第二形式表出之。”“绘画中之布置属于第一形式,
而使笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者,实赏其第二形式
也。? 。凡吾人所加于雕刻、书、画之品评,日神、曰韵、曰气、曰味,
皆就第二形式言之者多,而就第一形式言之者少。文学亦然。”(《古
雅之在美学上之位置》)
王氏“第二形式”说吸取了康德“美在形式”、“自由美”以及叔
本华音乐美的理论,又结合传统诗文书画理论中“笔墨”“气韵”的论
点,是作为一种创论而提出来的。它在探索艺术美特别是形式美的特质
及其相对独立的艺术价值方面,具有重要意义。所谓“第二形式”,一
般地,指审美境界的艺术表达(或再表达)形式;特殊地,指艺术品中
仿佛脱离具体内容、具体“情景”而独立的“有意味的形式”。就后者
言,它具有跟一般概念相区别的普遍性,即叔本华论音乐旋律时所谓抽
象而不空洞,且伊然充满了活泼飞动的生命力那样一种“形式的普遍
性”。它得自(在忘我的深微的直观与领悟中)自然、“生活及其诸事
件”的“精髓”,与夫作者本身的性情、德性、学问、天才与深厚的艺
术修养,特别是历经千百年培养的本民族之“精神上之趣味”。其在书
法绘画,此种第二形式之美萃于“使笔使墨”,即线条色彩运动之美的
“旋律”。其在文学诗歌,则萃于语言音节、节奏及其运行之美的“旋
律”。而“神韵气味”云云实均指此种种“旋律”之美,说“旋律”,
是就书画诗文等的不同艺术媒介本身之自由多样而统一的运动形态,类
比于“有声无词之音乐”而言。贯穿于此种“旋律”之首尾的整体的艺
术氛围或艺术结体,实即艺术境界,昔钟繇论书:“笔迹者,界也;流
美者,人也。”(刘熙载《艺概?书概》)寓“流美”(“旋律”中所
呈现的自由的无穷尽的意态)于“笔迹”(由笔精墨妙构成的多样而统
一的结体,的那个“界”,并不指一般的区划疆界,而实意味着某种诗
意的或音乐意味的境界。离开此种境界,所谓“神韵气味”等等也就失
去了着落。书法如此,其他艺术亦然。故此种“第二形式之美”似乎“不
带任何附属物”,实含有一种升华或净化了的“景”与“情”,从根本
上看,并不悖于王氏所讲文学二原质(景、情)的观点,并不悖于所谓
“能写真景物真感情者”中两个“真”字的实质,以此均可纳入王氏境
界说的总的范畴之内。参看拙作《评王国维”第二形式之美”说》)
这样,“美(艺术美)在境界”可以概括王氏整个前朔关于艺术的
本质、诗的本质的基本观点。其大别为二:一、凡第一形式(自然人生
中的季或不美以至丑的形式,艺术家胸中的审美意象)经由第二形式的
“表出”(或再“表出”),而形成的艺术境界,一般的文学(诗一词、
曲、文等)艺术(绘画雕刻等)境界均属之。其中“摹古则优,自运则
劣”之作,境界借于古人,王氏不把它们归之优美宏壮,而抑为古雅,
是无可非议的。二、凡第一形式经过特殊的“抽象”,而第二形式似乎
独立而成为审美对象或艺术品者,如单从“笔”情“墨”趣或“神韵气
味”方面所见出的、书画雕刻以至诗文的形式美、“有声无词之音乐”
美等均属之。王氏让艺术“工力”取得美学上之相对独立的价值,以此
肯定形式美在艺术创造中的重要地位;而且这种形式本身亦足自成艺术
境界,独立发挥其美的感染作用以至伦理作用。在这点上,他对传统的
一贯重“质”(伦理内容)轻“文”(艺术形式)的观点,不能不是一
次勇敢的突破。
(二)诗的发展现
在探索诗的历史发展的规律性方面,王氏也有其值得重视的见解,
而且实际发生过重大影响。他依据一般的美学原理(西方的,传统的),
对照历代文学(诗词、戏曲、小说等)作品实际,以及自己亲身创作的
实际,融会通变,创立了具有我国自己特色的新原理;又待此新原理,
加上他一贯坚持的“历史上之见地”,以衡鉴我国文学的历史演变及其
盛衰得失,从而发现了某些具有共同规律性的现象。
甲、“凡一代有一代之文学”
王氏云:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋六代之骈语,唐
之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”
(《宋元戏曲史序》)此为王氏有关文学发展的一个根本观点。它虽与
胡应麟、顾炎武、焦循诸人的论点有相承处,但不尽同。胡着眼于诗的
“体”(如从四言一直变到律绝)、“格”(如从三百篇一直降为三唐),
诗既“格备”“体穷”,于是“宋人不得不变而之词,元人不得不变而
之曲。同胜而诗亡矣,曲胜而词亦亡矣”,(《诗薮》内编卷一)顾主
不得不变之”‘势”。(《日知录》卷二十一)焦意在提取每一代之“胜”。
(《易余簦录》)而在理论阐释上三者均若不足。王氏则致力于探究此
种“一代之文学”之所以“盛衰”或“升降”的共同“关健”,以及“后
世莫能继焉”的根本原因,大约可分如下两个方面:
1。一种“大文学”之“全盛时代”形成的一般规律
凡一种“大文学”或“大诗歌”之兴起,大抵最先萌蘖。于民间,
渐次酝酿于文坛,值先前的流行文体衰微之际,社会既有此革新需要,
又适有“一二天才”者出,“充其才力”以推动之,遂臻于“全盛时代”;
它扩大了审美的范围与艺术表现的领域,它拥有大量的涉及生活各个方
页的崭新而又深于意蕴的艺术意境,因而它成了再现这一时代的自然人
生之最真实最新颖、也最生动最清晰的“镜子”。以楚辞为例,其时南
方富于想象的神话传说流行于民间,渐渍于文士(如庄周、接舆等)之
作,而富于感情的北方文学又“止于小篇”,两者汇合之势已成一种客
观的社会要求;而屈子适于此际出现,于是挟“更为自由”之想象,以
发表“更为宛转”之感情,”变三百篇之体而为长句,变短什而为长篇”
(《屈子文学之精神》),终于形成一代之“大诗歌”——楚辞。故王
氏又云:“楚辞之体非屈子之所创也,《沧浪》《凤兮》之歌已与三百
篇异,然至屈子而最工。”另如元人戏曲,王氏溯其远源于上古之“巫”
与娱神的歌舞,后此民间的叙事体、代言体歌诗(如《诗?卫风?氓》、
汉乐府中的《焦仲卿妻》等),

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