中国舞蹈史-第17部分

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取传统戏曲之精华的同对，删汰了传统剧目中过于繁复的枝蔓旁节，将剧情
精炼为“定情下凡”、“沉香百日”、“深山

图13　舞剧《宝莲灯》（1957　年）
练武”、“父子相会”、“斗龙得斧”、“劈山救母”六场。改编后的《宝
莲灯》结构严谨，情节扣人，更符合舞剧艺术自身的表现规律。在思想性方
面也与传统剧目有了质的区别。舞剧较好地刻画了向往光明和敢于追求自由
与美好生活的人物形象，提升和强化了反封建的主题思想，从而使传统题材
在表现新的社会理想和精神风貌方面，做了有益的尝试。

《宝莲灯》的舞蹈语汇主要根据传统戏曲和汉族民间舞蹈发展而来。其
中，三圣母的长绸、沉香的剑、霹雳大仙的佛尘等，都是戏曲里运用很广的
舞具及表演形式。编导们较好地化用了这些戏曲形式，塑造出美好多情的三
圣母、英武豪迈的沉香和慈爱侠义的霹雳大仙等性格鲜明的人物形象。而在
交待背景、烘托气氛方面，编导则采用了汉族民间广泛流传的“扇子舞”、
“手绢舞”、“莲湘”、“大头舞”等素材。尤其第二场“沉香百日”庆典
上，各种民俗气息浓厚的汉族民间舞展演，对强化舞剧的民族风格和地方色
彩起到了重要作用。第三场的民间舞舞台化处理也是人们常常谈及的地方。
在沉香往华山救母的路途上，霹雳大仙为考验其救母的决心和意志，将手中
的龙头仗化作巨龙横挡住了通往华山的去路，沉香手持宝剑与巨龙殊死搏
杀，终于剑斩龙身得到劈山之斧。这段舞的原型来自民间的“龙灯舞”，但
编导调动灯光、音响、纱幕等艺术手段，营造出神奇而变幻莫测的舞台空间
效果，使沉香与巨龙的搏杀更加惊心动魄和更具观赏性，而沉香气冲牛斗、
雄姿英发的少年形象，通过降龙之舞也得到了较充分的展现。

《宝莲灯》的首演成功，对五、六十年代的舞剧创作产生了积极影响。
尤其它以戏曲舞蹈为基础塑造舞剧人物形象的基本创作方法，为我国古典舞
剧的发展摸索出了一条成功之路。但同时也应看到该作在艺术上的一些不
足。六个主要人物形象中，刘彦昌和二郎神的性格还不够鲜明，尤其在用舞
蹈手段塑造人物形象、刻画人物性格方面，还存在较大的改进余地。另外，
舞剧受戏曲影响的痕迹也比较明显，在如何用舞蹈来贯穿和推动剧情发展方
面，值得探索的课题还很多。当然，民族舞剧“舞蹈化”不只是《宝莲灯》
的问题，它同时也是中国舞剧长期存在的一个难题，我们不应该期望有一蹴
而就的解决。《宝莲灯》在它产生的社会历史条件下，对这个问题做了自己
的探索，也积累了许多有益的经验。《宝莲灯》的问世，标志着中国舞剧艺


术进入了一个新的发展阶段，正像舞剧史研究者们指出的那样，它“树立了
我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。在《宝莲灯》之后，全国相继涌
现出一批古典风格的舞剧作品，如《并蒂莲》、《石义砍柴》、《牛郎织女》、
《刘海砍蕉》、《后翌与嫦娥》、《张羽与琼莲》、《槐荫记》、《小刀会》、
《雷峰塔》、《梁山伯与祝英台》等，而上海的《小刀会》是这些作品中影
响最大的。

二、《小刀会》的“旗帜”

《小刀会》（见图14）是一部以中国近代史上波澜壮阔的太平天国革命
斗争为背景的现实题材的舞剧。它根据1853　年上海小刀会的武装起义和起义
军将士气吞山河的反帝反封建斗争史实改编而成。幕启，小刀会众将士秘密
运送武器，准备起义。潘启祥因怒打欺压百姓、抢夺民女的美国神甫晏玛泰，
而被清军逮捕入狱并判处死刑。在刘丽川、周秀英的倡导下，小刀会揭竿而
起。第二场，起义军乔装劫法场，并活捉了上海道台吴健彰。上海城头飘扬
着起义军的旗帜，百姓奔走欢呼，跳起各种民间舞蹈。吴健彰伺机跳江逃走。
第三场，英国领事馆内，吴健彰与帝国主义者沆瀣一气，企图合力围剿小刀
会。起义军首领刘丽川率众前来追查逃犯，洋鬼子非但不交出逃犯，反而以
武力相挑衅。刘丽川愤然离去，决心斗争到底。领事馆内灯红酒绿，歌舞欢
宴的暗处杀机四伏。第四场，偷袭。第五场，小刀会将士众志成城，固守围
城。虽处境险恶，却斗志弥坚。潘启祥临危请命，出城搬兵。第六场，周秀

图14　舞剧《小刀会》“弓舞”（1959　年）英率男女战士除夕操弓练武，
英姿飒爽。神甫晏玛泰前来诱降起义军，先托出盘中象征官位的乌纱帽。遭
到蔑视后凶相毕露，又端出第二只盘子，上有烈士潘启祥的遗物，并以此相
威胁。起义军将士群情激愤，誓死不降；周秀英见心上人遇难，更是悲愤交
加，决心一雪此恨。第七场，突围。小刀会将士们浴血奋战，与敌军兵刃相
见，战斗激烈异常。刘丽川身先士卒，手刃卖国贼吴健彰，后不幸饮弹身亡。
周秀英劈杀晏玛泰，接过刘丽川的宝刀，遂率余部杀出重围，高举起弹痕累
累的小刀会大旗，迎着太阳向光明走去。

《小刀会》由上海歌剧院舞剧团集体创作，于1959　年在上海首演，引起
热烈反响。翌年晋京，再度轰动北京城。1960　年被拍成彩色舞台纪录片，在
全国各地放影，受到普遍好评。《小刀会》的成功具有多方面的意义。

首先，放眼中外，舞剧作品大多取材于神话传说。如何用舞剧这种形式
来表现中国人的现实生活和斗争，对于当时中国舞蹈界的舞剧创作，不啻一
个具有挑战性的课题。《小刀会》的创编者们对这个问题做了成功的回答。
正如舞蹈理论家冯双白所说：“《小刀会》的一个重要贡献，是为中国舞剧
的现实题材的创作提供了范例，也奠定了一个坚实的基础。”继《小刀会》
之后，南北各地陆续出现了一批现实性题材的舞剧：《五朵红云》、《蝶恋
花》、《秦岭游击队》、《雁翎队》、《狼牙山》、《湘江北去》、《战士
的心》、《八女颂》等。其次，创编者们根据传统戏剧理论“立主脑，减头
绪”的原则，和中国观众希望“情节连贯，有头有尾”的欣赏习惯，在舞剧
的结构上采用了“章回体”式的安排与布局，使得舞剧情节悬念迭起环环紧
扣，线索清晰，具有较强的戏剧性。

如何用舞蹈作主要艺术手段来塑造人物和推动剧情的发展，是中外舞剧


史上的又一个严肃的话题。《小刀会》的编导们借鉴苏联舞剧创作中的成功
经验，主要以独舞和双人舞形式来塑造人物形象和刻画人物性格，并力求在
这些舞段中推动情节发展，展开戏剧性冲突，进而为揭示作品的艺术主题服
务。同时他们还明确了群舞表演在舞剧中的基本作用，这就是“具有鲜明色
彩的表演性舞是次要手段”。也即是说，群舞表演、尤其是富有地方色彩和
民族风格的展示性民间舞段在《小刀会》中，将主要为舞剧所表现的民族和
社会时代做出背景式的交待与渲染。在上述创作原则和具体技法的指导下，
《小刀会》的编导们以戏曲中提炼出的古典舞动作形式为基础，塑造了周秀
英、潘启祥、吴健彰等生动、鲜明的正反人物形象，以及精美的舞段如“弓
舞”等。舞剧中战斗性场面的安排和设计上，《小刀会》的编导们创造性地
运用了戏曲里的“开打”和传统武术动作，使得高潮迭起，引人入胜，为整
个作品增色不少。另外，由江南民间流行的“花香鼓舞”、“大鼓凉伞”、
“盾牌舞”等动作语汇中发展出的欢庆性群舞场面和战斗性舞段，为舞剧整
体风格的形成也都起到了难以替代的作用。

其实，在《小刀会》之前，《宝莲灯》已经提出了“以戏曲舞蹈为基础
塑造舞剧人物形象”的创作思想；在舞剧结构上也尝试性地运用了“二分法”
模式，即以双人舞和独舞刻画人物形象，以群舞烘托剧情气氛、交待社会生
活及时代背景。如果说，上述创作思想和原则在《宝莲灯》里已具雏形，那
么，在《小刀会》中它们便得到了进一步的确立和自觉运用。《小刀会》之
后，这些基本思想和原则被视为舞剧创作中不变的法则，而长久地影响着中
国古典舞剧的创作。从这个意义上说，《小刀会》的成功是具有典范作用的。

三、他山之石，《鱼美人》的启示

1959　年，同《小刀会》先后问世的三幕神话舞剧《鱼美人》（见图15），
却有着与前者迥异的艺术风格。和许多神话题材的舞剧相似，《鱼美人》也
是一出人、神相恋的爱之赞美诗。大海的公主鱼美人向往人间的幸福，暗自
恋上了勤劳勇敢的猎人。然而，阴险的山妖早就垂涎于鱼美人的美貌，伺机
劫掠她。危急中猎人挺身而出救下鱼美人，尔后双双坠入爱河。山妖一计未
逞再施魔法，使猎人沉入海底。在神奇的海底世界里，鱼美人救醒了猎人。
水族们精美的舞蹈后，猎人谢绝了海龙王的盛情挽留，携鱼美人重返人间。
猎人与鱼美人举行隆重的结婚庆典，不甘心的山妖又来寻机破坏，再度抢走
鱼美人。在阴森的岩洞里，山妖向鱼美人逼婚，遭到拒绝。为救鱼美人，猎
人独闯大森林，抵挡住了蛇精的诱惑；在七个人参小矮人的帮助下，战胜了
各种山魔林妖，终于斩除山妖，救下鱼美人。爱的光辉普照大地。

《鱼美人》由前苏联芭蕾艺术大师彼·安·古雪夫出任总编导，李承祥、
王世琦、栗承廉等在舞剧创作中崭露头角的中青年编导合作创作，吴祖强、
杜鸣心作曲，陈爱莲、陈泽美、王庚尧等主演。这是一部借鉴前苏联芭蕾舞
剧的编剧经验和艺术手法，试图将西洋芭蕾形式同我国传统的舞蹈艺术相结
合，以逐步实现芭蕾艺术民族化的实验性作品。

图15　舞剧《鱼美人》（1959　年）
《鱼美人》在艺术上有不少值得称道的地方。首先，它较好地发挥了舞
剧中舞蹈的表现功能。为此，编剧们有意识地避免了冗杂琐细的生活细节，


赋予作品一个更适合舞蹈表现的戏剧框架。其次，在舞蹈的结构和舞段的编
排上，更强调对编舞技法的掌握和自觉运用。如用“主题性动作”来结构和
发展舞段，塑造舞剧人物形象；注意发挥双人舞的表现功能，而较少采用哑
剧式的表演等。这方面比较成功的例子有：猎人主题动作的创造和运用，鱼
美人与猎人的双人舞，鱼美人与山妖的双人舞等。此外，海底的“珊瑚舞”、
林中的“蛇舞”，也都或因其新颖的造型，或因其独特的性格而成为舞中精
品。再次，注意使舞蹈动作的风格与人物的性格相统一。如基于古典舞风格
的猎人舞段，对猎人英勇果敢的性格的刻画；从山东民间“鼓子秧歌”发展
而来的主题性动作，对人参小矮人诙谐、质朴性格的凸现等。最后，《鱼美
人》抒情而富有浪漫气质的旋律，陈爱莲优美、流畅和富于艺术表现力的舞
蹈，以及借助各种舞台艺术手段营造出的扑朔迷离的海底与林中世界，都给
人以强烈的赏心悦目的形式美感。

另一方面，在《鱼美人》中我们也可以看到西方文化和芭蕾的明显影响。
虽然舞剧取材于中国的民间传说，但中国式的神话色彩并不浓重。相反，其
戏剧结构的发展逻辑和某些情节细节，让人更多地感到古典芭蕾舞剧的影
响。比如，第三幕中，山妖化装前来参加猎人和鱼美人的婚礼，并施魔法离
间他们的关系，就带有《天鹅湖》的某些影子。林中七个小矮人以及他们的
善意相助，也都是西方神话故事里的经典性细节。在舞蹈风格上，《鱼美人》
虽然也吸取了中国古典舞和民间舞的动作素材，但像女主人公鱼美人的舞蹈
和其它不少舞段，都并不拘泥于古典舞或某种民间舞的风格模式。也许由于
这些原因，《鱼美人》在首演不久便引来了一场关于民族舞剧要不要保持民
族传统风格，要不要维护民族审美习惯的争论。诚然，《鱼美人》一定程度
上存在模仿的痕迹和“食洋不化”的问题，但它在追求舞剧的舞蹈表现功能
方面，在探索舞剧自身的艺术规律方面，却率先迈出了可贵的一步。尤其在
当时中国舞剧创作已开始显露出某种模式化的倾向，《鱼美人》的创新和另
辟蹊径的尝试就显得弥足珍贵。总之，作为带有实验性质的《鱼美人》，其
创作和演出实践，为中国民族芭蕾舞剧的经典《红色娘子军》和《白毛女》
的到来奏响了序曲。

四、英雄主义的诗篇《红色娘子军》与《白毛