西方美学史-朱光潜-第98部分
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十八世纪中美学研究也开始繁荣了，大半都受到英国经验主义的影响。涉及形象思维要旨的有两部著作值得一提。一部是意大利哲学家维柯的《新科学》。（7）维柯初次从历史发展观点根据希腊神话和语言学的资料，论证民族在原始期，像人在婴儿期一样，都只用形象思维，后来才逐渐学会抽象思维。在神话研究方面，后来黑格尔在《美学》第二卷论象征型艺术部分以及马克思关于神话的看法多少有些近似维柯的看法。在美学和语言学方面受他影响最深的是他在意大利的哲学继承人克罗齐。现代瑞士儿童心理家庇阿杰（Piaget）也从研究儿童运用语言方面论证了儿童最初只会用形象思维。（8）
十八世纪另一部值得注意的著作就是初次给美学命名为“埃斯特惕克”的鲍姆嘉通（9）的《美学》。作者明确地把美学和逻辑学对立起来，美学专研究感性认识和艺术的形象思维；逻辑学则专研究抽象思维或理性认识。
总之，”形象思维”古已有之，而且有过长时期的发展和演变，这是事实，也是常识，并不是反形象思维论者所指责的“违反常识、背离实际、胡编乱造”。这种指责用到他自己身上倒很适合。
3．马克思肯定了形象思维
反对形象思维论者不但打着“常识”的旗号，而且打着“马克思主义的认识论”的旗号，说什么形象思维论是“一个反马克思主义的认识论体系”。上面我们已根据 毛泽东同志的《实践论》说明了形象思维所隶属的感性认识的合法地位，现在不妨追问：究竟马克思本人是不是一位反形象思维论者呢？梅林在《马克思与寓言》一文里论证了马克思继歌德和黑格尔之后，是“一位天生的寓言作者”（faisseur d'allegories né）。（10）寓言或寓意体诗文就是中国诗的“比”，黑格尔的《美学》第二卷结合象征型艺术详细讨论过，它还是形象思维方式之一。马克思在他的经典性著作里也多次肯定了形象思维。最明显的例子是《政治经济学批判》的“导言”里关于神话的一段话：
“……任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化：……希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”（11）
接着谈到社会发展到不再以神话方式对待自然时，马克思说，这时就“要求艺术家具备一种与神话无关的幻想”。“想象”在原文中用的是Einfildung，“幻想”在原文中用的是Phantasie，这两个字在近代西文中一般常用作同义词，足见马克思肯定了艺术家要有形象思维的能力，尽管神话时代已过去。在对摩根的《古代社会》的评注里，马克思也是就神话谈到“想象”，把想象叫做人类的“伟大资禀”。 毛泽东同志在《矛盾论》里谈到神话时也引了上引马克思的一段话，并且结合到神话中的矛盾变化，指出神话”乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化”，”所以它们并不是现实之科学的反映。”从此可见， 毛泽东同志肯定形象思维，并不是从《给陈毅同志诙诗的一封信》才开始，而是早就在这个问题上发挥了马克思主义。毛泽东同志自己的诗词就是形象思维的典范。
4．从实践角度来看形象思维
马克思主义创始人分析文艺创造活动从来都不是单从认识角度出发，更重要是从实践角度出发，而且分析认识也必然是要结合到实践根源和实践效果。早在一八四五年马克思在《关于费尔巴哈的提纲》里就反复阐明实践的首要作用，他指出：“人的思维是否具有客观的真理性，这并不是一个理论的问题，而是一个实践的问题，”费尔巴哈的“主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观（应作“主体”——引者）方面去理解”；“费尔巴哈不满意抽象的思维而诉诸感牲的直观，但是他把感性不是看作实践的，人类感性的活动。”（12）这些论纲是马克思主义哲学的核心。毛泽东同志在《实践论》里更加透辟地发挥了《费尔巴哈论纲》的要旨。在这篇光辉的著作里，实践论取代了过去的认识论，对哲学做出正本清源的贡献。可惜我们过去在美学讨论和最近在形象思维的讨论中没有足够地深入学习这些重要文献，所以往往是隔靴搔痒。片面强调美的客观性和片面从认识角度看形象思维，都是例证。最近哲学界还有人否认实践是检验真理的标准。这就说明马克思主义在我们头脑里扎根还不深，值得警惕。
从实践观点出发，马克思主义创始人一向把文艺创作看作一种生产劳动。生产劳动，无论就现实世界这个客体还是就人这个主体来看，都有千千万万年的长期发展过程。这道理恩格斯在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文里已作了科学叙述。（13）马克思著作中讨论文艺作为生产劳动最多的是在一八四四年写成的《经济学——哲学手稿 》这部著作里研究了各种感官和运动器官的发展与审美意识的形成，研究了劳动与分工对人的影响．证明了在劳动过程中人类不断地按自己的需要在改变自然，在自然上面打下了人的烙印（这就是对象或客观世界的“人化”），同时也日渐深入地认识自己和改变自己（这就是作为“主体”的人的“对象化”）。
马克思后来在《资本论》第一卷第三编第五章里扼要概括了《经济学——哲学手稿》里关于劳动过程对改造客观世界从而改造作为劳动主体的人这个道理：
“劳动首先是在人与自然之间所进行的一种过程，在这种过程中，人凭他自己的活动来作为媒介，调节和控制他跟自然的物质交换。人自己也作为一种自然力来对着自然物质。他为着要用一种对自己生活有利的形式去占有自然物质，所以发动各种属于人体的自然力，发动肩膀和腿、以及头和手。人在通过这种运动去对外在自然进行工作、引起它改变时，也就在改变他本身的自然（本性），促使他的原来睡眠着的各种潜力得到发展，并且归他自己去统制，我们在这里姑不讨论最原始的动物式的本能的劳动，……我们要研究的是人所特有的那种劳动。蜘蛛结网，颇类似织工纺织；蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧，但是即使最庸劣的建筑师也比最伶巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手用蜡来造蜂房以前，就已经在他的头脑中把那蜂房构成了。劳动过程结束时所取得的成果已经在劳动过程开始时存在于劳动者的观念中，已经以观念（或理想）的形式存在着了。他不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目的。这个目的就成了规定他的动作的方式和方法的法则，他还必须使自己的意志服从这个目的。这种服从并不是一种零散的动作，在整个劳动过程中，除各种劳动器官都紧张起来以外，还须行使符合目的的意志，这表现为注意，劳动的内容和进行方式对劳动者愈少吸引力，劳动者就愈不能从劳动中感到自己运用身体和精神西方面的各种力量的乐趣，他对这种注意的需要也就愈大”。（14）（重点引者加）
马克思的这番教导对于美学的重要性无论怎样强调也不为过分。它会造成美学界的革命。这段话不仅阐明了一般生产劳动的性质和作用，同时也阐明了文艺创作作为一种生产劳动的性质和作用。建筑是一种出现较早的艺术，已具有一切艺术活动的特征。建筑师用蜡仿制蜂房，不是出于本能，而是出于自意识，要按照符合目的的意识和意志行事。在着手创作之前，他在头脑中已构成作品的蓝图，作品已以观念（或理想）的形式（原文是副词ideel）存在于作者的观念或想象（原文是Vorstellung，一般译为“观念”或“表象”，法译本即译为“想象”）中，足见作品正是形象思维的产品，更值得注意的是形象思维不只是一种认识活动而是一种既改造客观世界从而也改造主体自己的实践活动，意识之外还涉及意志，涉及作者对自己自由运用身体的和精神的力量这种活动的欣赏。也就是在这个意义上，劳动（包括文艺创作）会成为人生第一必需。
从这个观点来看形象思维，它的意义与作用就比过去人们所设想的更丰富更具体了。过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”，就连对这两种感官也只注意到它们的认识功能而见不出它们与实践活动的密切联系。马克思在《经济学——哲学手稿》里五种感官都提到，特别阐明在人与自然的交往和交互作用的过程中，双方都日益发展，自然日益丰富化，人的感官也日益锐敏化。五官之外马克思还提到头、肩、手、腿之类运动器官，恩格斯特别强调人手随劳动而日益发展是由猿转变到人的关键。“手变得自由了，能不断地获得新的技巧”，完善到“仿佛凭着魔力似地产生出拉斐尔的绘画，陶瓦尔德生的雕刻和巴加尼尼的音乐。”
5．近代心理学的一些旁证
近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。
第一个旁证就是法国心理学家夏柯（Charcot）、耶勒（Janet）和库维（Coue）等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”（Ideo…motor acfivity）说。依这一学说，头脑里任何一个固定化观念（或意象）如果不受其它同时并存的观念的遏制作 用，就往往自动机械似地转化为动作，例如人格分裂症和睡行症之类情况。即在日常生活中，“念动的活动”的事例也不少，例如专心看舞蹈或赛跑，自己的腿也就动起来，看到旁人笑或打呵欠，自己也不知不觉地照办。法国另一个著名的心理学家芮波（Th．Ribot）把“念动的活动”应用到文艺心理学里，写出了《创造性的想象《L'Imagination creatrice）（15）一书。他从各方面研究了形象思维。另外一个法国著名的美学家色阿伊（G。Séailles）在他的《艺术中的天才》（Le Génie dans 1'art）（16）里也详细讨论了“念动的活动”与形象思维的问题，特别是其中第三章，这一类的著作对于研究形象思维问题的人们都是不可忽视的资料。
第二个旁证是关于筋肉感觉（Kiuetic sensation）或运动感觉（sense of motion）的一些研究。（17）过去只提五官，现在又添了一种感觉到运动的筋肉感官。感觉到运动也就要在脑里产生一种意象，而这种运动意象也就要成为形象思维中的一个因素。近代美学中费肖尔父子和立普司派的“移情作用”以及谷鲁斯派的“内摹仿作用”都是从研究运动感觉而提出的。（18）编者过去读过一部评论意大利佛罗斯派绘画的名著。作者是本世纪初还活着的英国人，可惜因自己年老，想不起他的名字了。这部评论特别着重绘画作品对观众心中所产生的筋肉紧张或松弛的感觉。其实这种看法在我国早已有之。画论中所提的”气韵生动”，文论中所提的“气势”、“骨力”、“雄健”、“阳刚”和“阴柔”之类观念至少有一部分与筋肉感觉有关。传说王羲之看鹅掌拨水，张旭看公孙大娘舞剑，从而在书法上都大有进展。还有一位名画家画马之先，脱衣伏地去体验马的神态姿势，这些都必然要借助于筋肉感觉。不过造型艺术（雕刻和绘画）之类“空间艺术”，一般较难表现运动，所以文克尔曼主要从希腊雕刻入手，才得出伟大艺术必以“静穆”为理想的片面性结论。筋肉感觉起作用最大的是音乐、舞蹈和诗歌之类“时间艺术”。这一类艺术都离不开节奏，而节奏感主要是一种筋肉感或运动感。我们不妨挑选一些描绘运动的作品来体验一下，例如：
“噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”（李白《蜀道难》）
“荡胸生层云，决毗入归鸟，会当临绝顶，一览众山小．”（杜角《望岳》
“昵昵儿女语，恩怨相尔汝，划然变轩昂，勇士赴敌场。……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强，”（韩愈《听颖师弹琴》）
读这类作品，如果不从筋肉感觉上体会到其中形象的意味，就很难说对作品懂透了。历来在诗文上下工夫的人都要讲究高声朗读，其原因也正是要加强抑扬顿挫所产生的筋肉感觉，从而加深对诗文意味的体会。
第三个旁证是关于哲学界和心理学界对“有没有无意象的思想”（imageless thought）问题的争论。编者在欧洲学�
