西方美学史-朱光潜-第13部分
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次谈“净化”说。《诗学》第六章悲剧定义中最后一句话是悲剧“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。这里所提的“净化”（katharsis）是历来研究亚理斯多德的学者们长久争辩不休的一个问题。他们提出各种不同的解释。有人说“净化”是借重复激发而减轻这些情绪的力量，从而导致心境的平静：有人说“净化”是消除这些情绪中的坏的因素，好像把它们洗干净，从而发生健康的道德影响；也有人说“净化”是以毒攻毒，以假想情节所引起的哀怜和恐惧来医疗心理上常有的哀怜和恐惧。这些说法都有一个共同点，就是都认为悲剧的净化作用对观众可以发生心理健康的影响。
“净化”的真正解释要在《政治学》卷八里去找，在这里亚理斯多德讨论音乐的功用也提到“净化”，但不是单提“净化”，原文是这样：
音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是（1）教育，（2）净化（关于“净化”这一词的意义，我们在这里只约略提及，将来在《诗学》里还要详细说明）（16），（3）精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。从此可知，各种和谐的乐调虽然各有用处，但是特殊的目的，宜用特殊的乐调。要达到教育的目的，就应选用伦理的乐调；但是在集会中听旁人演奏时，我们就宜听行动的乐调和激昂的乐调。因为像哀怜和恐惧或是狂热之类情绪虽然只在一部分人心里是很强烈的，一般人也多少有一些，有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化，这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其它类似情绪影响的人，某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。（17）
从此可知，这里所说的“净化”和《诗学》里所说的“净化”原是一回事。柏拉图也提到过古代希腊人用宗教的音乐来医疗精神上的狂热症，并且拿这种治疗来比保姆把婴儿抱在怀里摇荡来使他入睡的办法。（18）他所指的也正是“净化”这个治疗方式。从亚理斯多德和柏拉图所举的“净化”的例子来看，可知“净化”的要义在于通过音乐或其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。在《诗学》里提到的是悲剧净化哀怜和恐惧两种情绪，在《政治学》里提到的是宗教的音乐净化过度的热情，这里同时还明白指出受“其它情绪影响的人”也都可以受到净化。从此可见艺术的种类性质不同，所激发的情绪不同，所生的“净化”也就不同。总之，人受到净化之后，就会“感到一种舒畅的松弛”，得到一种“无害的快感”。亚理斯多德的这种“净化”说正是针对着柏拉图对诗人的控诉。柏拉图说，情绪以及附带的快感都是人性中“卑劣的部分”，本应该压抑下去而诗却“滋养”它们，所以不应留在理想国里。亚理斯多德替诗人申辩说：诗对情绪起净化作用，有益于听众的心理健康，也就有益于社会，净化所产生的快感是“无害”的。
从此可知，亚理斯多德反对悲剧用善恶报应的“圆满收场”而力持悲剧情节的转变应须由福转祸，收场定要悲惨，并不单纯地从文艺标准出发，他的“净化”说实在也带有社会的道德的考虑，正如他的“过失”说一样。他对悲剧的想法是深刻的，但是也有它的局限性。悲剧的主要的道德作用决不在情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面。亚理斯多德虽然引用过赫拉克利特的和谐起于矛盾斗争的统一那个重要的学说，却没有把它应用来解释悲剧，这就是他的局限处。直等到黑格尔用矛盾冲突来解释悲剧，悲剧的真正特质才算揭露了出来。
回到关于音乐净化的引文，亚理斯多德在谈音乐歌曲的功用时，把教育的功用摆在第一位。只是这个简单的事实就足以粉碎资产阶级学者认为亚理斯多德只顾审美标准的谬论。
对于一般美学原理来说，亚理斯多德的净化说里还有一点值得特别注意。他认为不同种类不同性质的文艺激发不同的情绪，产生不同的净化作用和不同的快感。例如悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感，亚理斯多德屡次把它叫“悲剧的快感”，并且指出它是悲剧所特有的，至于写善恶报应所生的快感以及写滑稽性格所生的快感就只宜于喜剧而不宜于悲剧。这种快感其实就涉及一般美学家所说的“美感”。历来美学家谈到“美感”，大半把它看作在一切审美事例中都相同的一种通套的快感。这是脱离产生美感的具体情境来看美感，把美感加以抽象化和套板化。亚理斯多德的看法则是：产生美感的东西不同，所产生的美感也就不同。还不仅此，情绪净化的快感只是美感来源之一，他还提到摹仿中认识事物所生的快感以及节奏与和谐所产生的快感。这几种快感在不同的文艺作品中分量配合不同，总的效果——即美感——也就不一致。这是一种带有辩证意味的看法，可惜历来美学家没有给以足够的重视。
亚理斯多德也是心理学的祖宗，无论是在《诗学》里还是在《修词学》里，他随时随地都在进行心理的分析，特别是考虑重要问题，都从观众心理着眼。上文所介绍的“净化”说，“过失”说，关于悲剧情节的看法以及关于美感的看法，都足以说明这一点。此外，《诗学》里还有一段专门讨论美，另一段专门讨论喜剧，附带地提到丑，也都是心理分析的范例。这两段虽都是断简零篇，对美学思想的发展史却很重要，所以应该在这里介绍一下。
关于美的一段是在第七章：
一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个大小的动物不能美，因为小到无须转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握。
这里指出了美的客观标准，同时也指出了这种客观标准与人的认识能力的密切联系。事物如果要显得美，一方面要靠它本身的特质，一方面也要靠观众的认识能力。
关于喜剧和丑的一段在《诗学》第五章：
喜剧的摹仿列象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不至引起痛感。
这里有三点值得注意，第一点是把“丑”作为一个审美范畴提出，喜剧里不但摹仿的对象丑（人物），而且摹仿的成品（面具）也丑。这种丑的存在却不妨碍人把喜剧作为艺术来欣赏。这事实就引起一些颇难解决的美学问题：丑能否化为美，丑在艺术中是否可以有地位？丑是否可以作为审美的对象？丑与美的关系究竟如何？这些问题在后来美学中是经常争论的，这里当然不能详谈，只略提“丑”这个审美范畴提出的重要性。其次，“可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹”这句定义是深刻的。后来许多关于喜剧和滑稽的理论都可以在这句话里找到萌芽（例如康德的乖讹说，柏格荪的机械动作说等）。第三，悲剧定义中着重行动情节，喜剧定义中却着重人物性格的丑陋乖讹，这种分别是正确的、重要的，一般戏剧作品都可以证明。
四 亚理斯多德的美学观点的阶级性
亚理斯多德从社会观点看文艺，往往不免流露一些他的贵族阶级的意识形态。最明显的例子是他所定的悲剧主角的条件之一就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯，提厄斯特斯以及出身于这样家族的名人”（19）。这就是说，只有上层贵族阶级的人物才可以当悲剧主角。这个思想长久地统治着西方戏剧界。对于过去社会来说，它未始没有片面的真理，因为统治阶级人物有较多的机会去发出社会影响重大的行动。但是在社会主义社会里，不平凡的事往往是平凡的人所做出来的，所以亚理斯多德的规律就不能适用于近代戏剧小说或电影。
其次，亚理斯多德在《政治学》里所设计的文艺教育，也像在柏拉图的《理想国》里一样，只以统治阶级的青年为对象。他特别着重音乐，但是主张儿童只应学会欣赏音乐，却不应自己去演奏，来供旁人娱乐。儿童也应学图画，但是目的不在当画师，只在培养对美的形象的欣赏力以及艺术品收藏家的鉴别力，他认为涉及工匠技艺和劳动，便会降低贵族文化人的身份。他说得很明白：“我们的教育计划排除关于音乐演奏的职业性的训练以及一切具有职业性的课程”（20），从此可知，亚理斯多德和柏拉图一样，对于职业性的技艺以及把文艺作为职业性的活动，都是极端轻视的。
第三，最根本的还是亚理斯多德对文艺所采取的观点完全是静观的观点。我们在上文已介绍过他对人类活动的区分以及他把认识或观照看成人生的最高幸福。他不但把认识的活动和实践的活动完全分开，而且认为实践活动希求达到外在的目的，远不如认识活动那样没有外在的目的，“无所为而为”，在平静中欣赏它自身所产生的乐趣。因此，他谈到文艺，也想把它看成只关观照的认识活动，不把它作为一种实践活动，希腊人的最高幸福理想是神的生活，而神的活动，据亚理斯多德看，是寂静的，不带动态的。（21）人应该像神一样，从静观默想中得到最高的快乐，艺术也应该表现出神的庄严静穆，才真达到最高的风格。这就是一般批评家们所常说的“古典的静穆”。这种静穆理想正是希腊文艺理论与实践都偏重静观的结果，同时也是奴隶主的生活理想的反映。所以亚理斯多德在伦理和艺术两方面部采取了静观的观点，是有历史根源与阶级根源的。苏联美学史家阿斯木斯特别强调亚理斯多德的这一个弱点，认为他把创造和欣赏都看成“被动的反映”，而他所定的一些审美的规范也只是“消费者”的规范，“只关心到要遵照它们才能达到美感欣赏或观照的那一类的规则”（22），除掉“被动的反映”一点以外，这话是说得很透辟的。不过侧重静观是过去西方美学思想中一个普遍的长久存在的弱点，直到马克思在《费尔巴哈论纲》里指出静观观点与实践观点的分别和关系之后，实践观点才逐渐在美学界占上风。
五 结束语
亚理斯多德处在希腊哲学，文艺以及一般文化都已发展到可以做总结的时代，而他在哲学方面特别是在逻辑学和自然科学方面，都有足够的修养来做这种总结。他的《诗学》和《修词学》都是西方最早的具有科学系统性的有关美学的著作。由于他一方面总结了希腊文艺的最高成就，一方面建立了一些规范性的理论，所以他在西方文艺思想界发生了长久的深刻的影响。
他的基本哲学观点是徘徊于唯心主义与唯物主义之间的，但是对于文艺与现实关系问题，他的看法却基本上是唯物主义的，现实主义的，由于他放弃了柏拉图的客观唯心主义的“理式”，认识到普遍与特殊的统一，这就使他能批判柏拉图的文艺“和真实隔着三层”的谬论，肯定了文艺的客观真实性。还不仅此，他还批判了柏拉图的摹仿只是抄袭表面现象的看法，认为摹仿应揭示事物发展的普遍性和必然性，诗的灵魂在它的内在逻辑，要表现出某种人物在某种情境所言所行，都是必然的，合理的，具有普遍性的。这就替典型说打下了基础。从普遍性与必然性两个概念出发，他又建立了艺术有机整体的概念。事物的�
