西方美学史-朱光潜-第12部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
个弯从意义或表象上间接去摹仿，所以说音乐是最富于摹仿性的艺术。因为音乐反映心情是最直接的，它打动心情也是最直接的，所以它的教育作用也比其它的艺术较深刻。从此可见，音乐的节奏与和谐不能卑从形式去看，而是要与它所表现的道德品质或心情联系在一起来看的。亚理斯多德的这个内容形式统一的看法是深刻的，与形式主义相对立的。
关于文艺与现实关系方面，还有一点值得一提。亚理斯多德看文艺问题，主要的从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，所以抛开了过去的一些神秘观念。最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造，他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。关于命运概念，下文再谈，现在只说“灵感”，这个名词在《诗学》里没有出现过一次，只有在《修词学》卷三里谈词藻的选择时他偶然提到“诗是一种灵感的东西”。但是从这句上下文看，他用这个名词也不过像我们现在用它一样，指创造活动中的思致焕发，没有柏拉图所了解的因神灵凭附而转入迷狂状态的意思。与此相反，亚理斯多德所要求于诗人的是清醒的理智。这在《诗学》第十七章里说得很明白：
在构思情节和用恰当的语言把它表现出来之中，诗人应尽量把所写的情景摆在眼前，把它看得活灵活现，恍如身历其境。这样他才会看出哪些才是妥当的，不至于把前后不一致的地方忽略过去。
从这番话以及从上述强调内在逻辑与有机整体的那些话看，我们可以说，亚理斯多德对于希腊人所习用的“摹仿”’一词理解得比柏拉图远较深刻：它不是被动地抄袭，而是要发挥诗人的刨造性和主观能动性，不是反映浮面的现象，而是揭示本质与内在联系，这种文艺思想基本上是符合现实主义的。
三 文艺的心理基础和社会功用
在文艺功用问题上，亚理斯多德也比柏拉图前进了一大步。分别在于伦理理想。依柏拉图，理想的人格要能使理智处在绝对统治的地位，理智以外的一切心理功能例如本能，情感，欲望等等，都被视为人性中“卑劣的部分”，都应该毫不留情地压抑下去。文艺正是要投合人性中这些“卑劣的部分”来产生快感，所以对于人的影响是坏的。这显然是摧残人性中大部分的潜能来片面地伸张理智的看法。亚理斯多德的看法却与此相反。他的理想的人格是全面和谐发展的人格。本能，情感，欲望之类心理功能既是人性中所固有的，就有要求满足的权利；给它们以适当的满足，对性格就会发生健康的影响。就是从这种伦理思想出发，他对诗和艺术进行辩护：文艺满足人的一些自然要求，因而使人得到健康的发展，所以它对于社会是有益的。他在《诗学》第四章里首先就替文艺找心理根源，这其实也就是替文艺找辩护的理由：
一般的说，诗的起源大概有两个原因，每个原因都伏根于人类天性。首先摹仿就是人的一种自然倾向，从小孩时就显出。人之所以不同于其它动物，就在于人在有生命的东西之中是最善于摹仿的。人一开始学习，就通过摹仿。每个人都天然地从摹仿出来的东西得到快感。这一点可以从这样一种经验事实得到证明：事物本身原来使我们看到就起痛感的，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象。原因就在于学习能使人得到最大的快感，这不仅对于哲学家是如此，对于一般人也是如此，尽管一般人在这方面的能力是比较薄弱些。因此，人们看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由于在看的时候，他们同时也在学习，在领会事物的意义，例如指着所描写的人说：“那就是某某人。”如果一个人从来没有见过原人或原物，他看到这种形象所得到的快感就不是由于摹仿，而是由于处理技巧，着色以及类似的原因，因为不仅摹仿出于人类天性，和谐与节奏的感觉也是如此，诗的音律也是一种节奏。人们从这种天生资禀出发，经过逐步练习，逐步进展，就会终于由他们原来的“顺口溜”发展成为诗歌。
这里亚理斯多德指出文艺的两种心理根源：一种是摹仿本能，摹仿也是学习的一种方式，使人从客观事物获得知识，所以能产生快感；另一种是爱好节奏与和谐的天性，摹仿出来的东西如果见出节奏与和谐，也就能产生快感。第一种是有关内容的，把摹仿和学习联系起来，这也就肯定了文艺反映现实的认识作用。第二种是有关形式的，和谐与节奏即属于上文所说的“处理技巧，着色以及类似的原因”。为着分析方便，亚理斯多德把内容和形式分开来看，其实文艺是同时具有摹仿本能与节奏和谐的感觉两种心理根源，内容与形式是分不开的。资产阶级的学者有人认为亚理斯多德在这里承认单纯形式因素的独立存在，那是错误的。
欧洲文艺界有一个长久争辩的问题：文艺的目的是什么？快感，教益，还是快感兼教益？三种答案都各有很多的拥护者。柏拉图是片面强调教益而力图扼杀快感的。亚理斯多德是最早的一个替快感辩护的哲学家。从《诗学》里许多提到快感的地方看，人们容易猜想亚理斯多德好像肯定文艺目的就专在产生快感，事实上有许多资产阶级学者就采取这样的看法。例如《诗学》的英译者布乔尔（Biitcher）就说：“亚理斯多德对于诗的评断都根据审美的和逻辑的理由，并不直接考虑到伦理的目的或倾向。”“他是第一个设法把美学理论和伦理理论分开的人。他一贯地主张诗的目的就是一种文雅的快感。”（9）阿特铿斯（Atkins）也说：“亚理斯多德像是把美感的目的和道德的目的分开，认为前者是基本的，后者是附带的。”“代替这一切（指作者先已提到的“根据现实标准和道德标准所作的破坏性的短见的批评”——引者），亚里斯多德提供了一些更合理更有效的方法，特别指出审美的标准是唯一的标准，文学判断的真正基础就在于艺术的要求和标准。”“他的判断完全根据审美的理由。”（10）
事实是否果真如此呢？资产阶级学者们的根据是《诗学》第二十五章里所说的这样一句话：“正确性在诗里和在政治里不相同，正如它在诗里和在任何其它艺术里不相同一样”（布乔尔在他的英译里把“正确性”译成“正确的标准”）。其实亚理斯多德在这里至多不过说艺术标准和政治标准（包括伦理标准）不完全是一回事，井没有说二者不可统一或互相排斥。作为一个逻辑学者，他要在不同事物中找出不同所在，以便见出每种事物的特质，他要在诗和政治之中见出分别。正如他要在诗和其它艺术之中见出分别一样。他指出了悲剧和史诗的不同，但是这并不曾妨碍他肯定悲剧和史诗的基本一致性。同理，他指出了艺术标准和政治标准的不同，但是这也不能就使人得出二者互不相容的结论。
我们近代人一提到艺术就联想到“美”或“审美”的字眼。其实“审美”这个字眼在希腊文里就不存在（11），“美”字在《诗学》里只见过几次（例如第七章“美在于体积大小和秩序”），至于与“善”字同义的”好”字则在《诗学》里经常出现。在《修词学》里他替”美”所下的定义是把它作为一种善：“美是一种善，其所以引起快感，“正因为它善。”（12）这就足以说明亚理斯多德对于诗的评断是否“都根据审美的和逻辑的理由，并不直接考虑到伦理的目的或倾向”，如布乔尔所说的。亚理斯多德给“人”下的定义是“政治的动物”（13），关于文艺的讨论占他的《政治学》的很大一部分篇幅。这是理所当然的。作为“政治的动物”，人就不能离开政治和道德观点来考虑文艺问题。近代资产阶级学者对于亚理斯多德加以曲解，一方面是替“为文艺而文艺”的口号找护身符，一方面也由于他们的形而上学的思想方法，把“审美的”，”逻辑的”，“道德的”等范畴截然分开；而亚理斯多德考虑文艺问题，一般是把这些范畴融会在一起来想的，我们最好引亚理斯多德在《诗学》第十三章对于他所最看重的悲剧情节结构所说的一段话，来说明他对文艺的辩证的看法：
如上所述，在最完美的悲剧里，情节结构不应该是简单直截的而应该是复杂曲折的：并且它所摹仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的——这是悲趴摹仿的特征。因此，有三种情节结构应该避免。一，不应让一个好人由福转到祸；二，也不应让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧，只能引起反感：第二种结构是最不合悲剧性质的，悲剧应具的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感（原文是“人的情感”——引者），又不能引起哀怜和恐惧；三，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起哀怜和恐惧——不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜：遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以这第三种情节既不是可哀怜的，也不是可恐惧的。四，剩下就只有这样一种中等人：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。
接着他讨论悲剧情节的转变只应有由福转祸一种，悲剧的结局应该是悲惨的。他赞扬欧里庇得斯为“最富于悲剧性的诗人”，就因为在他的悲剧里结局都是最悲惨的。此外，还有一种用双重情节的悲剧：
例如《奥得赛》就用了善有善报，恶有恶报的双重情节。由于观众的弱点，这种结构才被人看成是最好的；诗人要迎合观众，也就这样写，但是这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里。在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀。
从这番话看，亚理斯多德分析悲剧情节结构，无宁说是首先是从道德方面来考虑问题。悲剧主角应该是好人而不是坏人；情节的转变不应当引起反感而应满足道德感；由于要引起哀怜和恐惧，悲剧人物在道德品质上应该“和我们自己类似”。这里当然也有逻辑的考虑。一切安排都应该是合理的。亚理斯多德明白地说过：“在所写的情节之中不应有任何不近情理的东西。”（14）悲剧的特征在于摹仿引起哀怜和恐惧，所以善有善报，恶有恶报的情节在逻辑上就不宜于悲剧而只宜于喜剧。一般的说，一件艺术作品如果既合道德标准（亦即政治标准），又合逻辑标准（亦即现实标准），在亚理斯多德看来，它就已符合艺术标准了，上文四种情节结构的分析可以为证，但也有虽符合道德标准而不符合逻辑标准的事例，如上文所说的善有善报，恶有恶报的双重情节，不符合悲剧的定义，这同时也就不符合艺术标准。一般观众喜欢这类“圆满收场”，亚理斯多德指责这是“弱点”。在这种情况之下，就要强调艺术标准和逻辑标准，但是他是否就因此放弃了道德标准呢，这个问题不但涉及亚理斯多德对于悲剧的基本看法，而且也涉及他对于一般文艺的基本看法，须在这里弄清楚。
要弄清这个问题，我们须进一步研究亚理斯多德的两个极重要的关于悲剧的理论：一个是悲剧主角的“过失”（15）说，一个是哀怜和恐惧的“净化”说。
先谈“过失”说。悲剧的情节一般是好人由福转祸，结局一般是悲剧的。这种情节和结局，如果单从道德观点来看，是不易说得通的。希腊人自己的看法以及后来西方学者对于希腊悲剧的看法，都是归咎于命运。人们说，希腊悲剧所写的是人与命运的冲突，而近代戏剧所写的则是人与人的冲突，或是同一个人身上两种势力的冲突。亚理斯多德要求一切合理，在《诗学》里从来不提希腊人所常提的“命运”二字，并且明白地谴责希腊戏剧所常用的“机械降神”（Deus ex Machlna），即遇到无法解决的情境就请神来解决的办法。他怎样来解释好人由福转祸的情节呢？他的解释表面上好像是自相矛盾的。一方面他要求祸不完全由自取，他说，“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜”，另一方面他又要求祸有几分由自取，他说，悲剧主角的遭殃并不由于罪恶而是由于某种过失或弱点，所以“在道德品质和正义上并不是好到极点”，也就是说，“和我们自己类似”，才能引起我们怕因小错而得大祸的恐惧。把这两点合在一起来看，亚理斯多德像是采取了折衷的办法来说明悲剧的合理。其实这正是他的辩证处。只有这种辩证的看法才能说明哀怜（�
