西方美学史-朱光潜-第102部分
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五封信之中最重要的还是马克思和恩格斯分别给拉萨尔的信。（11）拉萨尔是黑格尔的门徒，马丁·路德的崇拜者，工人运动中的老牌修正主义者，《哥达纲领》的幕后指挥者。他在一八五七年到一八五八年初写了一部历史剧《弗兰茨·冯·济金根》。一八五九年他把这部剧本寄给马克思和恩格斯，还附了一篇《论悲剧观念》的长文手稿。马克思和恩格斯分别回了信，不约而同地提了一些基本一致的批评，特别是都责备他没有抓住农民战争这个主要矛盾。接着拉萨尔又回了马克思一封长信拒绝接受批评，甚至强词夺理，试图证明当时农民战争比骑士内讧“还更反动”．马克思看到他不可救药，就置之不理。这样就结束了德国文学史上曾轰动一时的“济金根论战”。（12）
《济金根》这部历史剧的主题是十六世纪宗教改革时代以济金根为首的在没落中的封建骑士反对东欧各地区封建领主（罗马教廷主管下的诸侯和天主教高级僧侣）的斗争。十六世纪是欧洲封建社会过渡到近代资本主义社会的重要转折点。关于这个时代的历史背景和各阶级力量对比的关系，恩格斯在他的名著《德国农民战争》里已作了深入的分析和叙述，是研究“济金根论战”的首先应掌握的资料。当时社会分成三大阵营：由罗马教廷操纵的天主教反动派，受路德新教影响的市民改良派，以及由闵采尔领导的农民和市民革命派。当时进行过两场性质不同的斗争，一是一五二二年由低级贵族封建骑士济金根和路德派贵族僧侣胡登领导的为维护骑士封建特权而发动的对封建诸侯和高级僧侣的战争，一是一五二四至一五二五年由闵采尔领导的反封建的农民战争。这两场斗争都失败了。失败的原因在当时天主教反动派封建势力虽已渐就衰朽，比起在没落中的封建骑士和初登上历史舞台的穷苦农民和城市平民都还远较雄厚。无论是骑士内讧还是农民联合平民的起义都必须利用对方矛盾，争取同盟军来壮大自己的力量。所以济金根曾试图过利用农民，而济金根失败后，农民也想请济金根的儿子汉斯来领导他们起义。但是这种联盟是根本不可能的，因为封建骑士要维护封建特权，就必须靠压迫和剥削农民才能活下去，而农民却要消灭封建剥削才能活下去，兴旺起来。所以恩格斯指出，“这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”这也就是当时应该“意识到的历史内容”和典型环境。可是《济金根》的作者对此却毫无认识。他扬言他是在写“革命悲剧”。写革命悲剧，他第一步就走错了，不以农民战争而以骑士内讧为主题。至于骑士内讧之所以失败，拉萨尔也看不出这是由于两敌对阶级之间的不可调和性，而认为是下文还要谈到的他在《论悲剧观念》中所说的那个原因，即“目的无限而手段有限”迫使悲剧主角作为“实际政治家”必然要搞欺诈妥协之类的“外交手腕”所犯的过错。这是他的唯心史观和机会主义的大暴露。
马克思在信中承认导致一八四八至一八四九年欧洲革命必然失败的那种悲剧性冲突可以作为一部现代悲剧的中心，但是怀疑拉萨尔“所选择的主题是否适合于表现这种冲突”。他选的主题不是农民战争而是骑士内讧，而且把他的作品叫做“革命悲剧”，这是问题的要害所在。
拉萨尔写《济金根》，显然受到他所推崇的歌德的名剧《葛兹·冯·伯利兴根》的影响。在《葛兹》这部剧本里，济金根就已经是伯利兴根的亲信助手。前后两剧的历史背景的情节也颇类似。都以十六世纪骑士内讧为主题。马克思在信里所以就两剧进行了比较，承认歌德选伯利兴根是正确的而认为拉萨尔选济金根却是错误的。这两剧主角都不是什么英雄人物，伯利兴根是个“可怜的人物”，而济金根也“不过是一个堂吉诃德”。为什么歌德选伯利兴根就对而拉萨尔选济金根就不对呢？马克思回答得很清楚（可惜在中译文里不易看出），因为济金根自以为是革命的，而伯利兴根就不能说是自以为是革命的。这就是说，歌德的目的很单纯，只想写一部以骑士内讧为主题的悲剧，来表达狂飙突进时代的激情，而拉萨尔却声称自己写的是“革命悲剧”，所选的主角济金根还是和伯利兴根一样，都是骑士和垂死阶级的代表，所不同者伯利兴根不自以为在反封建，而济金恨却打起了这面旗帜，实际上还是替封建制度作垂死挣扎和宣扬路德新教的妥协主义，在“济金根论战”开始时，拉萨尔还是社会民主阵营内部的人，马克思和恩格斯在给他回信中都还以与人为善的态度对他进行规劝，所以话都很委婉，偶尔还加以赞许，但仍坚持革命原则，根本否定了《济金根》是部“革命悲剧”。革命志剧就应写革命运动中的典型环境（农民战争）和其中的典型人物（闵采尔）。这是研究“济金根论战”中要首先抓住的一点。
拉萨尔是在一八四八至一八四九年欧洲几次民主革命失败之后写出这部历史悲剧的，他要用济金根的失败来影射当时民、主革命的失败，其结论是一切革命都必以失败而告终。这就充分暴露了他的机会主义的世界观。在这方面我们须研究一下他附寄给马克思的《论悲剧观念》那篇冗长而晦涩的手稿，原来他是把亚理斯多德的悲剧主角须有过错的论点和黑格尔的悲剧起于冲突双方各有正确的一面和错误的一面，因而导致否定双方的论点杂糅在一起的。在他看，悲剧的冲突起于过度的革命激情与现实条件之间不适应，他把这种情况叫做“目的无限”而“手段有限”的矛盾。就是这种矛盾迫使悲剧主角以“现实政治家”的态度，想方设法施展“外交手腕”，不惜“欺骗”和“妥协”。这就说明他对革命力量的信心还不足，对“外交手腕”的信心却过分，所以结果发现自己后面没有军队，他已被军队遗弃了，而敌人却仍旧站在面前，他只得以失败而告终。这就是拉萨尔的“革命悲剧”的“理想”，他认为济金根就恰好体现了这个“理想”．马克思在回信里着重地指出“济金根的失败并不是由于他的欺诈而是由于他作为骑士和垂死阶级的代表来反对现存制度”（即封建制度）。这一句话就戳穿了拉萨尔的《论悲剧观念》中的基本观点。拉萨尔还把他的基本观点定为一个永远适用的公式，说“这种悲剧冲突并不仅属于某一次革命，而是在过去和未来的一切革命中都要复演的，例如一八四八至一八四九年乃至一七九二年那些革命都是如此。”他闭目不看这些革命，特别是法国大革命，都起了推动历史前进的作用，都不能说是完全失败。拉萨尔想借散布关于革命的悲观论调来劝人不要革命。他不把革命看成阶级斗争而看成个人野心家争权夺利的工具，为着达到这个目的，就有必要施展“现实政治家”的欺骗妥协之类“外交手腕”。他本人不过是工人运动中一个滥竿充数的领导人物，到后来竟卖身投靠当时欧洲反革命头目俾斯麦，替他当间谍。这种不是悲剧而是滑稽剧的命运在他的那篇《论悲剧观念》里就已露出苗头了。
联系到他的机会主义的政治观点，应特别提出他的反现实主义的文艺观点。《论悲剧观念》充分说明了他先有一套关于“革命悲剧”的公式概念，于是就选济金根和胡登作为体现这套公式概念的角色。他在《济金根》剧本原序里也说他原想把他的思想“写成一篇学术论著”，后来改变了意图，“决定写这样一个剧本”。这种写作程序证明了在他眼里文艺不是具体现实的反映，而是主观抽象概念的图解，这正是近来“四人帮”所吹嘘的“主题先行论”。恩格斯所以在回信里直率地告诉他说，“你的观点在我看来是非常抽象而又不够现实主义的。”
在剧本原序里拉萨尔还抛出了他“长久以来十分醉心的一种美学的信念”，他“认为德国戏剧通过席勒和歌德取得了超越莎士比亚的进步……特别是席勒戏剧中的更伟大的思想深度。”针对这种“美学信念”，马克思和恩格斯提出了在文艺理论上具有头等重要意义的批评。马克思首先指出如果写农民战争：
……你就能在高得多的程度上把最近代的思想按其朴素形式表现出来，而现在你在剧本里除宗教自由之外，主要思想就是公民的（法译作‘政治的’）统一（这就不像农民战争那样能代表‘最近代的思想’——引者注）。既然如此，你就当然更要莎士比亚化，可是我认为你的最大过错在于采取了席勒方式，把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。”
恩格斯也指出拉萨尔的创作方法是席勒的而不是莎士比亚的，
“……你不无理由地拿来记在德国戏剧功劳薄上的那种较大的思想深度和意识到的历史内容，须同莎士比亚戏剧情节的那种生动性和丰满性达到圆满的融合。这种融合只有到将来才会实现，大概不会由德国人来实现”（这就是说，你的《济金根》还谈下上实现了这个理想——引者注）。
接着恩格斯就指出了拉萨尔的病根在不从现实生活出发，以抽象的说教代替了生动的形象思维：
“……但是还要前进一步，应该让动机通过情节发展本身生动活泼地仿佛自然而然地表现出来，使那些辩论式的论证反而逐渐显得是多余的，尽管我很高兴在这种论证中又看到了你过去在法庭和群众大会上惯施展的那种雄辩才能。”
这就是过分信赖“席勒方式”而忽略了莎士比亚在戏剧发展史上的重大意义。所以恩格斯又进了一次中肯的忠告：
“按照我对戏剧的看法，不应该为了观念而忘记了现实主义，为了席勒而忘记了莎士比亚。”
马克思和恩格斯在信里都强调指出的“莎士比亚化”和采取“席勒式”的分别在实质上是什么问题呢？它就是文艺应从具体现实生活出发，还是从抽象公式概念出发的问题，也就是文艺是否要反映现实，走现实主义道路的基本问题。马克思和恩格斯都坚持文艺要走现实主义道路，他们对《济金根》的批判也主要针对他的反现实主义的创作方法，夸夸其谈地宣扬“伟大的思想深度”，却“采取席勒方式”，把一些个别人物转化为“时代精神的单纯的传声筒”，因此，“在性格描写方面看不到什么特出的东西”（据原文，这句应改译为“在剧中人物身上看不到什么显出特征的东西”）。“显出特征的”（Charakteristische）这个词是由德国艺术史家希尔特提出而由歌德加以阐明，接着在文艺理论中得到广泛采用，实际上就是“典型的”，“特征”总是与“个性”联在一起，称为“个性特征”。（13）所以马克思指责拉萨尔写的人物“没有显出特征的东西”，“济金根也被描写得太抽象”，都是说他没有写出典型的人物性格。恩格斯总是把“典型环境中的典型人物”联在一起来说的，没有典型环境，就不可能有典型人物，因为促使剧中人物采取具体行动的是典型环境。拉萨尔对此根本没有认识，在农民战争是主要矛盾的时代，他却尽力把“当时运动中所谓官方分子（即当时的贵族代表）写得淋漓尽致”，“对非官方的平民和农民都没有给予应有的注意”。其实如果“介绍当时五光十色的平民社会，就会提供完全不同的材料使剧本生动起来”，而且“会把当时贵族的民族运动”“摆在正确的角度来看”，看出它的本来的反动面目。拉萨尔没有这样做，是不足为奇的，因为他从唯心史观出发，把古往今来的一切革命都看成是按照一个公式概念进行的，怎么能有“典型环境中的典型人物”呢？
典型人物必具有生动鲜明的个性，而拉萨尔是反对个性化的。在剧本原序中他声明他要“把转折时代的伟大文化思潮及其激烈斗争作为戏剧的真正对象，因此，在这样一出悲剧中，问题不再是关于个人。他只不过是这种普遍精神的最深刻的对抗性矛盾的化身罢了。”接着他攻击“近来在我们艺术中很流行的拙劣的细节描写法”，并且夸口说，“在我这样一个主要靠古代文艺及其光辉作品的哺育而获得艺术观的人看来，这种描写法对于本剧是完全不适用的。”恩格斯在回信里仿佛肯定了他反对现在流行的恶劣的个性化，不过把“恶劣的”三字加了着重号，足见个性化有恶劣的与不恶劣的之分。恩格斯并不是在否定他自已在给哈克奈斯信里所强调的典型与个性的统一，而只是反对自然主义派所爱好的细节泛滥和恶劣的个性化。至于拉萨尔攻击个性化，是和他的公式概念化分不开的，同时他也在为他�
