潘金莲的发型-第9部分

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


⒁痪虐硕�年版、二〇〇〇年版《红楼梦》中，均注释凤姐所穿“披风”曰：“即斗篷”（见一九六一年版页七十二、一九八二年版页一百零一、二〇〇〇年版页六十八）。
　　“披风”真的就是“斗篷”吗？其实，“斗篷”一物在《红楼梦》中多次出现，如第八回中，宝玉去探望宝钗，不久下雪了，宝玉便命人去取了斗笠、斗篷来；第四十九回也写道，大观园众姊妹在雪天里齐集稻香村，“都是一色大红猩猩与羽毛缎斗篷”。该书写及人们穿斗篷的时节，都是在雪寒天气，在人们下雪天出外活动的时候。这其实正是清代人习惯的斗篷使用方式，清人平步青《霞外敚�屑》就把这一风俗交代得很清楚：“风帽斗袚，乃道途风雪所服，见客投谒，下舆骑，则当去之，冯敬通与郑禹笺所谓上堂则蓑不御也。”在“风帽斗袚”之后，有作者小字注云：“俗作篷，非。”说得很清楚，斗篷本应写做“斗袚”，是在风雪天出行时才穿的一种服装，类似今天呢绒御寒大衣与雨衣的混合体。《红楼梦》第四十九回中，在雪天里，众人都穿着斗篷、鹤氅、大褂子，惟独“邢岫烟仍是家常旧衣，并没避雨之衣”，以致平儿事后特意找出一件“半旧大红羽缎的”“雪褂子”送给她，也说明了斗篷是用于风寒雨雪天气的专门服装，这与平步青的说法是完全一致的。如果是去拜客，那么在进屋之前就得先把斗篷脱下来，否则就是不礼貌，因为斗篷与蓑衣同类，这类抵御风雪的外衣不算正式服装，故而不能登堂入室，这正像我们今天到人家做客，也不能不脱掉呢绒大衣或者雨衣就在人家客厅里落坐一样。
　　那么，凤姐见刘姥姥时，正端端正正坐在自己屋里的炕上，那一天也没有刮风下雪，她怎么会穿一件风雪天外出的衣服呢？荣府这等诗礼贵族之家，按说是家规礼节最为烦琐的，斗篷不能在室内穿着，这种规矩，凤姐竟会不知道？而且，书中写得明白，凤姐当时是穿着“家常”的“披风”，斗篷这种一年中穿不了几次的有专门用途的服装，显然不能算“家常”，因此，“披风”和“斗篷”不是一回事，是明显的事实。《红楼梦》中最著名的两领斗篷，当然要算贾母赏给宝玉的雀金裘和赏给宝琴的凫靥裘了。宝琴穿着凫靥裘立在雪地里，身后一个丫头捧着梅花，这是书中最为醒目的场面之一，清末画家改琦《红楼梦图咏》中在描绘宝琴时，正是采用了这一情节。画面上，宝琴头戴观音兜，即风帽，身上则披了一条有领但是无袖的长外衣，把人的身形囫囵地笼罩在其中。在第四十九回里，明写了凫靥裘是“一领斗篷”，所以，画中所反映的，当然就应该是“斗篷”的具体形制。在同一“图咏”系列中，王熙凤的出场，恰恰是撷取了刘姥姥见到她的那一刻，画上凤姐的装束却与宝琴完全不同，她在立领对襟袄外，穿了一件直领、对襟、有宽大双袖的长外衣。其实，改琦此时表现的，才正是明清时代“披风”的形制。明人王圻《三才图会》云：“背子，即今之披风也。”换言之，明清时代的披风，就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图，展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫，其形式正与“图咏”中王熙凤身上的外衣一样，而与宝琴身上的凫靥裘截然不同。
　　可见，披风不但与斗篷完全是两回事，而且是一种形式极为特别的服饰。实际上，作为一种特定的服装样式，它自有其长久的历史，并且是中原服饰史上一个极为活跃的角色。说它是一个角色，那并不是随便一说，因为，在各个不同的历史时期，这个样式确实是被赋予了不同的性格和身份，肩负着不同的任务，甚至有着不同的性别、种族和阶级背景。
　　我们目前所能看到的它的最早的身影，是在南朝墓中出土的模印砖画“竹林七贤与荣启期”上，在这一重要作品中，荣启期就穿着这种直领、对襟、带长袖、两襟仅以一对衣带加以系束的衣式。这里是在表现荣启期“鹿裘带索，鼓琴而歌”（《列子•；天瑞》）的形象，由此可以推测，在南朝人的概念中，“裘”就是这样一种服装形式。另外，在敦煌以“维摩诘经变”为内容的唐代壁画上，各个维摩诘形象几乎无例外地都在身上斜披着这样形式的一件外衣。唐代维摩诘题材的作品，其图像程式是在东晋南朝时期形成的，由顾恺之等人创制确立，此后就基本固定下来，唐代画家在创作中始终严格遵循着前代所建立的样式，因此，维摩诘的衣着打扮，其实是反映了东晋南北朝士大夫的服装风格，把“维摩诘”与砖画“荣启期”的着装相对证，就可以知道，类似后世披风的这种长外衣，在南北朝时是士大夫们中流行的一种服装。敦煌的有些作品，如第156窟、第61窟（五代），维摩诘的这件外衣还被着意画上许多细毛，表示它是一件有毛的衣服，因此，这种服饰大概就是《世说新语》等史料中提到的“鹤氅裘”、“鹤氅”（《南齐书》“东昏侯记”），是东晋南朝的一种高档豪华休闲服。不要小看了这种裘衣，当时的士大夫穿它，是表示了一种精神姿态的。它和纶巾等衣饰一样，不在正式礼服之列，按道理，它只有在家中闲居时才能穿，在正式场合，是不能穿它的，但是，东晋南朝士大夫有时却故意在见客、社交时不穿正式礼服而穿鹤氅裘，用这个方式表达对礼教的轻视，表达自己的性格和境界。《世说新语》“企羡”中说：
　　……王恭乘高舆，被鹤氅裘，于时微雪，（孟）昶于篱间窥之，叹曰：此真神仙中人。
　　凡是看过《女史箴图》、司马金龙墓屏风漆画《列女图》的人，都能对什么是“高舆”有个大概的印象，也就可以想象“乘高舆，被鹤氅裘”是一种什么样的场景，可以推想两晋南北朝的大贵族出出入入时是多大的派头，难怪在当时人眼里是要羡慕死了。这样把奢华放纵和高傲出尘结合在一起，大概也只有魏晋风度才能做到。
　　再说壁画上的“维摩诘经变•；问疾品”，我们应该很清楚地看出，这是在通过佛教题材再现魏晋清谈的场面，是东晋南北朝士大夫画家对自己生活的理想化写照。所以，这个题材一经顾恺之等人改造，文殊菩萨就披上了纶巾，而维摩诘则穿上了鹤氅裘。显然，清谈时有这样的风气，就是大家全都故意不穿礼制中规定的服装，而是穿上各种时髦的休闲服，比着看谁更潇洒，更不拘于礼教，甚至如壁画中的维摩诘那样，借口生病，索性斜披着衣服，半坐半卧，用一场妙曼如花的玄谈去征服客人。因此，在这个时代，这种直领、对襟的长外套，是被赋予了很鲜明的象征意义的，它和当时士大夫所追求的生活境界、精神境界联系在了一起，成了他们心灵状态的外化表征之一。
　　在这个时代的艺术品中，只看到男人穿这种“裘”，还没看到有女人穿它，可以推测，这个时候，它是男服的一种，与女人没有什么关系。到了唐代，那是胡服的天下，在南朝时髦过的服式自然难以得志，就目前所知来看，在表现当代现实生活的唐代中前期艺术品中，还没有瞥见它的影子。然而，不知怎的，到了晚唐时代，这种服式忽然成了贵族妇女的新宠。我们再一次看到它，是在稀世珍品《簪花仕女图》里。在这卷画中，这一种衣饰摇身变成了半透明薄罗的质地，把女性的肌肤半掩半映，双袖敞大得近乎垂地，在形式上特别的恣肆、靡费，初次看到这幅画的人，大概没有不为画中服饰的暴露大胆以及夸张放肆感到惊异的，如果没有这幅画传世，我们大概绝不敢想象，古代中国的女人还有在穿戴上这样放纵的时刻。原本相传《簪花仕女图》是中唐画家周昉的作品，但是，近年经鉴定界利用出土资料反复探讨，有一派意见认为它产生于晚唐到五代时期。这样，它就变成了《花间集》的同时代者。实际上，画中所描绘的这种夸张服饰，在《花间集》中也确实出现了！

　　第15节　披风小识（2）

　　据唐刘存《续事始》：“《实录》曰：披衫，盖从褕翟而来，但取其红紫一色，而无花彩，长与身齐，大袖，下其领，即暑月之服。”这不正与《簪花仕女图》中女性们所穿外衣的样式完全一致吗？她们所穿的外衣，正是没有织绣花纹的单色轻罗，衣长几乎垂至足部，袖子阔大，直领对襟，而且采用半透明的轻罗衣料，显然是夏季的避暑之服。（其中“下其领”一句，当是指这种服装的直领对襟形式，领口向下垂直延伸，变成两条直襟。）而和凝《天仙子》中恰恰咏道：
　　柳色披衫金缕凤，纤手轻拈红豆弄。翠蛾双敛正含情，桃花洞，瑶台梦。一片春愁谁与共。
　　正是描写了一位穿着“披衫”的女性，也就是穿着《簪花仕女图》中那种服饰的女性。实际上，这首词读来就像是为《簪花仕女图》中几位仕女所作的题画咏赞，不仅是服饰、动作，就是那种“有情无力泥人时”的情态，二者都是那么的相合相谐，只不过图中仕女手中把弄的不是红豆，而是蝴蝶、花朵、拂尘而已。至于和凝在另一首《临江仙》中咏道：“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。”推测起来，同样形式的衣服，还可以由锦一类更厚重的衣料制成，这时候就改叫“披袍”。和凝的这一首词，是极为艳情，极为性感的，有兴致的人不妨把《簪花仕女图》摊开在面前，然后体味这首词的内容，看一看它散发出的性感是多么诱惑，也体会一下垂地红锦的裸胸长袍，在创造“富艳”（《栩庄漫记》语）效果上的作用。
　　另外，陆游《南唐书》记载，李煜的皇后大周后曾经创造“高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”，这里所说的这种“时世装”，也与《簪花仕女图》完全吻合。把上述这类史料记载，与《花间集》、花蕊夫人《宫词》，以及《簪花仕女图》，还有如五代王处直墓、冯晖墓等墓葬中出土的精彩艺术品结合在一起，我们已经可以充分地想象五代那些著名的宫廷，那种绮靡的、温柔的、华丽的、纤弱的、多情的、荒淫的宫廷生活。这也许就是做一个中国人的一大乐趣，他不仅有着长远美丽的过去，而且还拥有大量的资料遗存，帮助他尽情地想象这过去，并且，由于遗留资料的丰富，他的想象可以在无比雄伟、放肆的同时，还可能非常非常地接近真实。话说回到披衫，这种直领、对襟的长外衣，这一次是在五代的宫廷中，在中国历史上著名的“富贵梦里，温柔乡中”，以一种纤柔而华贵的姿影，再度成就了一场温柔绮梦。
　　从出土资料来看，在《花间集》的时代，披衫、披袍确乎非常流行，实际上已经成了女性日常服装的基本样式，比如后周冯晖墓出土的加彩砖雕上，女伎们个个穿着这种长外衣。入宋以后，则是无论男女，都以这种形式的服装为基本衣式，这时，它又被改名叫做“背子”、“褙子”。文献中提到“背子”之处极多，男人们如何穿背子，这里不去谈它。在今天所见的宋代艺术品中，女性们几乎惟一的上衣样式就是这种背子。这时代的女性之采用背子，不是没有原因的，而是自有其特殊的追求。原来那时的女性在背子内不穿其他袄衫形式的衣服，而只在腋下围裹上一到数层抹胸（或叫“裹肚”），把前胸后背裹绕起来。背子是对襟的，而且长长的两襟上，只在腹前用一对衣带系束一下，这样，背子的两襟就形成了一道狭长的“V”形领口，女性的脖颈、部分前胸和裹肚，就会从这道“V”形领口中显露出来。要按今天的标准，这种穿着也是够暴露，够大胆的，可是在宋代，从宫廷到乡村，从皇太后到村妇，个个都是这副打扮，好像司马光、朱熹、程颐他们也都没对这件事发过什么话。相反，朱熹在淳熙年间受命制定祭祀、冠婚服制的时候，规定妇人的“盛服”，即在重要场合穿的礼服，是假髻、大衣（与背子形式相同，只是两袖特别宽大，所以名为“大衣”）、长裙，没有出嫁的女子则是冠子、背子，而众妾则为假紒（髻）、背子（见《宋史•；舆服志》）。可见当时的人对这种着装方式司空见惯，不但觉不出有什么不正常，反而试图把它纳入礼制的规范之中，使它制度化，而最令我们意外的是，在这件事上卖了力气的竟是朱熹。
　　背子加裹肚，袒露部分前胸的衣式，在南方至少沿袭到南宋末年。从辽代和金代的墓室壁画中，也可以看到穿这种衣式的汉族妇女形象，可见，这一种着装方式在北方也延续到了辽金时期。不过，正是在辽代，女性服饰的样式又发生�