中国古代戏剧文学史-第37部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
上“义夫节妇”的头衔。这种人物形象本身内蕴的思想与作者给予解释的矛
盾，损害了人物形象的完整性。这个剧被收入郭汉城主编的《中国十大古典
悲喜剧集》。
《玉搔头》、《奈何天》、《凰求凤》思想远不及《比目鱼》。《玉搔
头》写明武宗微行大同，托名威武将军，与妓女刘倩倩之间的情事；中又贯
以王守仁、许进辅佐武宗平宸濠事；《奈何天》写一不知书、多财富的奇丑
男子阙里侯，连娶三美妇，均因其丑而逃避净室，题扁额曰“奈何天”。后
阙里侯力行善事，感动神明，变为美男，终于全家和谐。“奈何天”有人生
有命无可奈何之意。此戏说教意图明显，作者在第二十三出借阙里侯第三妇
之口说：“你们看戏的里面，凡是有才有貌的佳人，嫁不着好丈夫的都请来
看样。就作才思极高，不过象邹小姐的了；就作容貌极美，不过象何小姐罢
了；就作才貌兼全，也不过象我吴氏罢了。都嫁了这样男人，任你使乖弄巧，
也不曾飞得上天，钻得入地，可见红颜薄命四个字是妇人跳不出的关头，况
且你们的丈夫，就生得极丑，也丑不到此人的地步。大家象我一般，都安心
乐意过了一世罢。”显而易见，这番议论意在要妇女屈从于命运安排的“妇
道”。《凰求凤》写才高貌美的书生吕哉生被众女追逐——许仙俦、曹婉淑、
乔梦兰三美争一夫，格调不高，劝人止淫止妒之意甚明。
李渔第三期作品为《慎鸾交》、《巧团圆》，写于寓居金陵的后期。《慎
鸾交》写吴中妓女王又嫱、邓惠娟择婿从良事。秀才华秀与王又嫱于择交慎
重，不轻易相许，但一旦订交后终不负心；秀才侯隽与邓惠娟一见便信誓旦
旦，而终却背弃。剧中华秀是李渔理想中的风流与道学合一的形象。他在第
二出华秀第一次上场时，就让华秀讲了这个道理：“我看世上有才有德之人，
判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，
名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机。毕竟要使道学、风流合而为一，
方才算得个学士文人。”这话实际上是说：读书人寻花问柳，自是名士风流，
只要做得适当，就能既保住正人君子的美名，又可享受倚香偎翠的艳福。这
真是为既想当婊子，又要立牌坊的人创造的绝妙的行为依据！《巧团圆》一
名《梦中楼》。写姚继自幼失亲，后几经周折巧获团圆事。“奇缘奇会，情
节幻甚”。
纵观李渔十种曲，或美化士大夫风流韵事，（如《意中缘》）；或努力
将文人狎妓与道学名教统一（如《慎鸾交》《玉搔头》）；或鼓吹、歌颂封
建的婚姻道德（《奈何天》《怜香伴》《凰求凤》），思想都很平庸。即或
《比目鱼》之类的有积极意义的动人的爱情戏，也不免被作者落后的思想所
笼罩。所以，虽然李渔剧作语言通俗生动、结构比较洗炼，艺术成就较高，
但总的说来并不引人入胜。
第三节 李渔的剧论
李渔的戏剧理论主要见于《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》，
人们将此两部称为《李笠翁曲话》。《闲情偶寄》作于李渔晚年，结晶着他
一生创作及舞台指导的实践经验，因此许多都是“折肱之语”，发语中肯，
论证深透，至今仍不乏指导意义。
李渔论剧，比较全面，涉及到编剧、导演、舞台演出、观众心理等许多
方面。说它体大思精，也未尝不可。他的词曲部，分结构、词采、音律、宾
白、科诨、格局六部分；《演习部》分选剧、变调、授曲、教白、脱套五部
分。其中每部分又各有分论，就某一侧面详加阐发。下面仅撮其要点作一介
绍。
1。结构第一。李渔说：“填词首重音律，而予独先结构”。他认为，戏
曲不同于诗词古文，它是专为登场搬演故事的，所以，就要特别讲究结构。
如同建房，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，
梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”论剧重结构，乃李渔首创。由
于我国戏剧为戏曲形式，所以，人们从来都首先看重音律。虽然李渔之前也
有人注意到结构，但从未如此强调。
在怎样组织结构上，李渔认为，应“戒讽刺”“立主脑”、“减头绪”、
“脱窠臼”、“密针线”、“审虚实”。等。其中“立主脑”、“减头绪”，
是说要突出主要矛盾，删除与情节无关或关系不大的繁芜枝节及“旁见侧出
之情”。此说颇有针对性，对明代以来一些传奇越写越长，枝蔓杂芜现象很
有纠正作用。“审虚实”讲艺术虚构问题；“戒讽刺”说不用戏剧作人身攻
击；“脱窠臼”指情节及其安排上新颖不落俗套；“密针线”指情节结构上
要前后照应，不出破绽等等，都是与结构结合起来阐述的。有不少精彩之论。
2。戏剧语言“贵浅显”“重机趣”、“戒浮泛”“忌填塞”。“贵浅显”、
“戒浮泛”是说戏剧语言应通俗和个性化；“重机趣”意为戏剧语言之间要
有内部联系，要有人情味，趣味性，全剧要构成一个和谐的整体；忌填塞，
要少用事用典。李渔认为；“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其
深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅
不贵深”，所以，戏剧语言应“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。
但他同时强调，“浅”不是粗俗，而是“意深词浅”，作者应富有文学修养，
广泛读书，“无论经传子史，以及诗赋古文？ 。道家、佛氏、九流、百工之
书？ 。孩童所习之《千字文》《百家姓》无一不在所用之中。”但“至于形
之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”。即要将民众的生活语言与各种书本文
字融汇贯通，“于浅处见才”，既通俗，又有文学色彩。而且，要“语求肖
似”，“说何人肖何人，议某事切某事”，“务使心曲隐微，随口唾出，说
一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛？ 。”。阐议颇精，几近今人之论。
3。提高说白地位，使与曲词等同。李渔说：“宾白一道，当与曲文等视。”
我国古典戏剧为戏曲形式，故一向重曲词而轻说白。如徐渭说：“唱为主，
白为宾，故曰宾白”。而李渔认为：“曲之有白，？ 。犹经文之于传注；？ 。
如栋梁之于榱桷；？ 。如肢体之于血脉”。“常有因得一句好白而引起无限
曲情，又有因填一首好词而生出无穷话柄者，是文与文自相触发？ 。”所以，
李渔认为，不仅戏中宾白数量可增加，而且同曲文一样，要认真推敲，“声
务铿锵”，“语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”、“文贵洁净”，
“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”。李渔此说亦为创见，对我国
戏剧形式的发展，大有裨益。
4。格外重视戏剧的审美特性，立论紧密联系演出。李渔说：“填词之设，
专为登场”。为此，他撰演习部，专谈登场之道。《词曲部》中诸论，也都
密切联系舞台演出立论。如在结构上，他主张“减头绪”，原因之一就是为
了使三尺童子皆能“了了于心，便便于口”；他抬高宾白地位，亦是要以说
白帮助观众了解剧情，因唱词不易听懂。他批评《牡丹亭》中某些曲文过于
典雅艰涩，观众难于听懂，只能“作文字观，不得作传奇观。”他要求少用
方言等，都是从剧本能否搬演于台为观众理解为依归。他并以自身体会为例，
讲剧作家编剧时必须考虑演出效果：“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，
复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，在理论上明
确提出写戏就是为了演出。这对于明藻绘派以来一些文人刻意追求文辞博雅
深奥，把剧本变成案头文学的现象，有极强的针砭作用。
此外，李渔对人物关系的真实感及情节发展的逻辑性上，在戏曲音律上，
乃至于演员的艺术修养上，都有许多真知灼见，此不一一赘述。
以上着重介绍的是李渔剧论中与文学联系较大的部分。李渔这部剧论，
多讲艺术而少谈思想内容。但并不是他忽略戏剧的思想性。在《闲情偶记？凡
例》中，他说：“武士之戈矛，文人之笔墨，乃治乱均需之物。乱则以之削
平反侧，治则以之点缀太平。”剧论中仅有的一点涉及思想性的字句中，也
全是封建伦理的一套。他剧论所体现的这种特点，与他剧作的高艺术低境界
的一般状况是吻合的。
在一部戏剧文学史中，用一节篇幅介绍李渔的戏剧理论，足可见其地位
之不凡。李渔之前，亦有不少戏剧理论论著，如元代芝庵的《唱论》，明代
吕天成《曲品》、王骥德的《曲律》等，闻名于当世的有十数种之多，但如
赵景深先生所说，这些曲论，“或囿于声腔，或详叙故实，或泛评剧作，或
划分等第，理论家们虽于音律拥有专长，却缺乏丰富的舞台经验，与社会尤
少广泛接触。”《李笠翁曲话》是在我国民族戏剧土壤上生成的戏剧理论体
系，它把剧本文学与舞台表演全面结合起来，对我们今天的剧作家、导演、
演员亦都具有指导意义。从文学角度讲，他所提出的编剧理论，今天仍给人
以启迪。
第四节 吴伟业、尤侗等剧作家
吴伟业，字骏公，号梅村，生于明神宗万历三十七年（1609），卒于清
康熙十年（1671），江苏太仓人。吴伟业是明末清初著名的“江左三大家”
（钱谦益、吴伟业、龚鼎孳）之一，诗歌成就颇高。钱谦益称他“以锦绣为
肝肠，以珠玉为咳唾”；《四库提要》说他的诗歌“格律本乎四杰，而情韵
为深；叙述类乎香山，而风华为胜”。明崇祯帝、清康熙帝都对他的才华倍
加赞誉。
吴伟业生活于明清两代。他早年深得明崇祯皇帝的赏识。崇祯四年
（1631）会试时他曾遭人诬陷，后由崇祯帝亲批试卷，他才得以高中一甲榜
眼（第二名），被授为翰林院编修。之后又奉旨归娶，极为荣耀。在崇祯朝，
他仕途一直是春风得意：崇祯十年（1637），迁东宫讲读；十二年，又迁南
京国子监司业；十三年，升中允谕德；十六年，升庶子。为此，他对明王朝、
对崇祯帝感激涕零。顺治元年（1644），李自成入京，崇祯帝在煤山自缢，
他悲痛欲绝，“号痛欲自缢”，为家人救护劝止。之后，他又曾在福王朱由
崧的南明朝官少詹事，因与马士英、阮大铖等人不合，居官仅两月便辞归故
里。吴伟业在明朝所受的荣宠和封建正统思想，决定了他与新朝的不合作态
度。因此，明亡后，他闭门不与世相通十年，屡受官召而不赴。但他又性格
软弱，未能坚持到底。顺治十年，“诏举遗佚。荐郯交上”，在清政府的“敦
逼”及父母流涕相求下，他不得已而应召入都，做了清朝的国子监祭酒。顺
治十四年，以病辞归。
作为受过先朝“厚恩”的封建正统文人，吴伟业一直把仕清看作是“失
节”的行为，他常为此痛悔自责。他的不少诗都流露了这一情感：“忍死偷
生廿载余，而今罪孽怎消除？受恩欠债应填补，总比鸿毛还不如”“误尽平
生是一官，弃家容易变名难”。在六十三岁去世前的遗嘱里，命埋葬时将他
的墓石刻为“诗人吴梅村之墓”，不愿以入清后的官名相称。
吴伟业的戏曲作品主要就是反映了他的自责自悔矛盾彷徨的心境、是“伤
心痛哭之调”。他有传奇《秣陵春》，杂剧《通天台》、《临春阁》等。这
几部剧都是“案头之曲”，以抒发情感为主，他自己说“一唱三叹，于是乎
作焉，是编也，果有托而然耶？果无托而然耶？余亦不得而知也”（《〈秣
陵春〉序》）实际上，都是有所托的。
据顾雪堂《梅村先生年谱》说，《秣陵春》作于顺治九年，吴伟业四十
四岁时，其时，正值吴伟业应清政府之召出山的前夕。有人说该剧是吴伟业
读罢夏完淳吊南京陷落的《大哀赋》后，“大哭三日”提笔写就的。如此看，
《秣陵春》剧反映的正是作者应召前夕那种矛盾、彷徨、无可表白的心情的。
《秣陵春》以南唐功臣之子徐适与宠妃的甥女黄展娘之间的爱情故事为
载体，抒写了作者作为旧朝宠臣欲隐不能、欲出不忍、终于忝食新朝俸禄，
但又顾念旧朝恩眷的复杂心态。剧作男主人公徐适是作者这种心态的传达
者。在剧中，徐适是南唐后主李煜的旧臣徐铉之子，对南唐旧国怀有眷念之
情。剧中他出场时已是大宋统一后的第十个年头了，他因“家国飘零、市朝
迁改”而“浪迹金陵，放情山林”，不愿与新朝合作。尔后他到冥界做了南
