中国古代戏剧文学史-第33部分
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有的思维方式。
同是悲剧，把《精忠旗》与《娇红记》比较一下，我们就会发现，后者
比前者对封建伦理观念的突破要多一些。《娇红记》肯定了青年男女基于爱
情的婚姻和对个人感情的尊重，如前所述，这是市民意识在戏剧中的反映。
但不可否认，它在表现这种肯定时又充满了矛盾，步履维艰，左顾右盼，极
力弥合新旧两种观念的冲突，不肯把矛头对准事实上婚恋悲剧的制造者——
封建家长制的媒妁之言、父母之命等封建伦理道德，只好安排了一个不仁不
义的道德小人来解释这一带有普遍意义的社会现象，如它写申娇悲剧的直接
原因是帅公子的挑唆等。同时，尽管王娇娘的性格算得上刚烈，那也是比较
而言。事实上，申、娇对爱情的主动争取仍显不够，他们很大程度上把幸福
的获得寄托在外在权威的恩赐上，娇娘面对变故，只是暗自垂泪，在父母面
前毫无主张，缺乏西方悲剧主人公的主动进攻、鱼死网破的抗争精神。这种
人物性格和悲剧矛盾性质（君子与小人），又是大多数中国古典爱情悲剧共
存的模式。
第四节 吴炳的爱情喜剧——《绿牡丹》
吴炳的《绿牡丹》是一部喜剧。在谈及喜剧时，我们亦应提及中西古典
喜剧的不同。亚里士多德说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧
总是摹仿比我们今天的人好的人。”（《诗学》）维伽说：“喜剧所讨论的
是卑贱的和平民的种种行动，而悲剧则是王室的和高贵的行动”（《当代编
剧的新艺术》）这一观点，曾一度成为西方戏剧家遵奉的金科玉律。
如同中国古典悲剧之与西方古典悲剧不同、并不都以高贵人物为主角、
卑贱的小人物也可成为主人公一样，中国古典喜剧的正面人物也多为地位卑
微者（如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿），而被嘲笑的对象倒大多是“高贵”
的权豪势要（如《救风尘》中的周舍），以他们的愚蠢、卑劣、冥顽作为笑
料。这乃是中西方古典喜剧的一大区别。中国古典喜剧这一特点在元代就已
露端倪，明清基本上沿此道路前进，《绿牡丹》便是如此。因此，中国古典
喜剧往往不仅仅是揶揄、讽刺，而且也有猛烈的抨击和挞伐。
吴炳（1595—1648），字石渠，号粲花主人。常州宜兴人，崇祯时官至
江西提学副使；后又曾任南明永明王的兵部侍郎兼东阁大学士。永历元年
（1647）为精兵所俘，次年（1648）绝食而死。
吴炳少有才华。据焦循《剧说》卷五说，他“十二三岁时便能填词。《一
种情》传奇，乃其幼年所作也。恐为父呵责，托名粲花。粲花者，其司书小
吏也。”吴炳现有传奇《画中人》、《西园记》、《绿牡丹》、《疗妬羹》、
《情邮记》五种。吴炳剧作大都描写爱情婚姻故事。由于生活阅历所限，他
多取材于士大夫圈内，反映的生活面不广。但他艺术上极力追步汤显祖，注
意情节的生动和曲辞的优美，同时也不忽略吴江派有关戏曲音乐及舞台艺术
的经验。他与孟称舜都是明末戏曲家中的优秀者。郑振铎曾在《插图本中国
文学史》中不无过誉地推崇他和孟称舜、范文若“同为临川派的最伟大的剧
作家。”
《绿牡丹》是吴炳的代表作。故事以喜剧方式，写谢英和车静芳、顾粲
与沈婉娥两对富有才华的青年男女的婚姻经过，揭露了明代科场的倩代之
风，对不学无术的纨袴子弟车尚公、柳五柳进行了辛辣的讽刺。“绿牡丹”
是文会诗题，是两对男女青年婚姻的引发线和真假才子的考见者，剧作因以
为题。
从思想意义上看，《绿牡丹》象晚明一些戏剧如汤显祖《邯郸记》、叶
宪祖的《鸾鎟记》一样，抨击了科场的黑暗，但角度有所不同。《邯郸记》
中卢生是借助妻子在朝廷要津的亲戚和“孔方兄”（钱）的力量将满朝官员
打点得满意，都向皇帝保举他，因而皇上御笔亲点，将他“从落卷中翻出做
了个第一”；叶宪祖的《鸾鎟记》是令狐綯借自己宰相权势嘱托主考官将儿
子拉上了金榜；《绿牡丹》则是讲了考场内的种种舞弊现象：“平时不烧香，
临死抱佛脚”的不学无术的车尚公（名本高），为了参加沈翰林家的会考，
跪求妹妹车静芳代笔；在考场上，先把诗题偷传给早已等在门口的老保母，
保母拿回给车静芳；然后车尚公再以“出恭”（上厕所）之名到外面将保母
送回的作好的诗取回抄录下来。另一个白丁柳五柳（名希潜）的方法则是他
对苍头的吩咐：“等我先到会所，出过题目，你方送笔砚来。那时我便付题
目与你带回，教谢相公快些做完，趁送午饭来，就好传递？ 。”谢相公，即
谢英，柳五柳家的“坐馆”先生。结果这两个目不识丁的蠢材竟然考了头两
名，真正的才子顾粲倒落了第三。真是天大的笑话。然而这正是明代科考现
实的真实写照。作者以嘻笑怒骂方式讽刺了假名士的卑劣言行。但比起《邯
郸记》《鸾鎟记》来，作者视线似乎稍嫌狭窄；他把严肃考场纪律作为纠正
科举弊端的药方，一再表明要“严试”，“须把规矩放严些儿”，以辨真伪：
“天下有真有伪，真者为伪者所抑，就是真伪混淆，须要辨明才是”。认为
只要杜绝考场上的作弊现象，即可录取真材，没有看到这种舞弊乃来自于考
场外的大舞弊者皇亲国戚权臣宰辅；当然，更没有看到考试内容的不合理（这
后一点《邯郸记》《鸾鎟记》亦然），这就一定程度上限制了作者揭露的深
度。但其现实意义仍功不可没，尤其是将它与其它反映科举腐败的剧作结合
起来看，可以使我们真实、生动、全面地看到封建王朝的上层建筑之一科举
制度已经糜烂，透露了明王朝大厦将倾的信息。
《绿牡丹》还表现了作者在妇女及婚恋问题上的进步思想：它以浪漫主
义方式写闺中少女具有与须眉颉颃甚至男子也望尘莫及的才华；它肯定不论
门第但凭人才的婚姻思想。车静芳说：“我只爱这诗，也不管他姓柳不姓柳，
便是家世寒薄些也不妨！”沈翰林说：“择婿岂论门第？”虽然它在结尾也
没有摆脱洞房花烛、金榜题名的俗套，但中间穿插了车本高、柳希潜两个假
名士为达到婚姻目的而收买人假报中榜时，车静芳、沈婉娥两个闺阁少女表
现了“不爱乌纱爱俊才”的品格，宁肯嫁给没有功名的才子，也不愿与粗俗
的官人成婚。这都使全剧闪动着正义的光辉。
作为一出喜剧，《绿牡丹》虽然有许多令人捧腹的喜剧场面，但少有庸
俗的描写，也少闹剧气氛，抒情气息较浓，风格比较文雅。对反面人物讽刺
的分寸把握得也较适当，所以它一直为人们所称颂。日本青木正儿称之为“文
雅的滑稽剧”；王季思等编的《中国十大古典喜剧集》说它是“轻喜剧”，
都是很有道理的。
顺便应该提及的是，从《牡丹亭》《鸾鎟记》、《绿牡丹》等等一些剧
作中，已可隐约看到婚姻观念的演变。各剧中除郎才女貌外，亦已加入另一
重要因素：女才。杜丽娘、鱼玄机、车静芳、沈婉娥这些少女，不仅秉绝代
姿容，亦擅旷世才华，她们或能诗词，或能琴曲，锦心绣口，才气纵横。人
们为之倾倒的，不仅是她们的容貌，还有她们的才气。这种才貌兼俱的婚姻
观，已不同于旧的封建婚姻观念，而是具有了现代情爱的性质。再往前发展，
到《红楼梦》，这一观念就更为明晰了。
第四编 清代戏剧
第一章 顺治、康熙时期的戏剧（1644—1723）（一）
——李玉与苏州作家群
第一节 顺治、康熙时期的社会及戏剧概况
1644 年，明王朝在农民起义的浪潮中灭亡。建州女真族建立的国号先称
大金（史称后金）后改为清的政权，在明朝降将吴三桂的引导下入关，镇压
了李自成起义军，取得了中央政权。清初几十年，民族矛盾激烈。清政府采
取严厉措施镇压人民的反抗，曾发生了满族上层统治者对汉民实行的著名的
大屠杀惨案“扬州十日”、“嘉定三屠”。之后，清政府采取了一些缓和民
族矛盾、恢复农业生产、笼络知识分子等政策，社会才渐趋稳定。这种特殊
的历史文化背景，形成了清初戏剧的如下特点：
1。明末清初的戏剧家大都亲身经历了明代的覆亡，对明季由政治腐败所
导致的亡国之因有深切的体验；或者有的年辈稍晚的作家虽未亲历其时，但
从明遗民那里接受了由受异族统治带来的不平衡心态，和由于清初统治者残
酷镇压而产生的反感与不平。所以揭露明季黑暗、探讨明代覆灭原因，婉曲
抒发故国之思、抒写兴亡之感，表现家国飘零的失落和惆怅等，就成了此时
期剧作的主流。一批表现重大社会问题、政治问题的戏剧接踵而出，如李玉
的《清忠谱》、《万民安》《一捧雪》、孔尚任的《桃花扇》等。承接传统
题材，以写爱情面孔出现的作品也往往表现出对国家兴亡衰乱原因的深切关
注与思索，如洪升的《长生殿》等。吴伟业作品中流露出来的悲凉感伤和惆
怅更透露出了鲜明的时代气息。
2。明末清初特殊的历史环境造就了一些专业或半专业戏曲家；前代丰厚
的戏剧创作遗产和理论著述为这一时期的作家提供了经验教训和从理论上进
一步升华的条件。所以这时期的一些剧作家大都不仅重视曲词，也意识到了
戏剧本身的审美特性，考虑到了舞台艺术特点；理论著述方面也出现了具有
集大成意义的戏剧专著李渔的《闲情偶寄》。
第二节 李玉生平
李玉是明末清初之际重要的戏剧家，作品数量颇丰。他“以曲为史”，
进一步在戏剧领域发挥了中国文学所特有的言必称天下的泱泱气度，沿着明
代《鸣凤记》开辟的道路，更为纯熟地驾驭重大社会政治题材，表现了鲜明
的政治倾向和嫉恶如仇的品质。但这样一个著名戏剧家生平却难以考索，我
们仅能据一些题署序跋和笔记的零星记载勾勒如下。
李玉，字玄玉，一作元玉，吴县（今苏州）人。约生于明万历末，卒于
清康熙二十年（1681）左右。号一笠庵主人，苏门啸侣。据说他出身低微，
本在明大学士申时行府中做过家人，①但此说有人提出质疑。因明代规定，娼
优隶卒之家不许入仕，而李玉在明末曾中副榜②。对此，冯沅君先生认为：“？ 。
① 焦循《剧说》卷四说：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，
② 吴伟业《北词广正谱？序》“仍中副车”。《吴县志》说李玉“明崇祯间举于乡，入清不再上公车。”
由于明奴众多，他们主人的社会地位、政治地位又彼此不同，即在一家之中，
每个奴仆与主人的关系也有出入，因而奴仆之间不免升沉悬殊，甚至于某些
人从一般奴仆中分化出来。这类人可能在某些方面尚未完全摆脱奴仆的羁
绊，而他们的思想意识却已士大夫化。这类士大夫化的奴仆，还可能走着两
条不同的立身处世的道路：一种是与封建官僚沅瀣一气，揽权纳贿，营私舞
弊。？ 。另一种是以正派的封建士大夫为法，自负才学，要通过科举（当时
所谓正路）取得官职；是非感比较强烈，拥护封建道德，景慕忠臣义士。就
我们所掌握的材料论，李玉应该是这方面的例子”（见《冯沅君古典文学论
文集》）。这种说法很有道理。
总之，各种材料说明，李玉出身低微，富有才华，饱读诗书，曾很想走
中国古代一般文人读书仕进的道路。虽然卑下的社会地位曾使他倍受压抑，
抚“为申公子所抑”，后又“连厄于有司”，但最后到底在明末中了副榜举
人。不过据记载，他入清之后，便“绝意仕进”了，而专心于戏剧创作，成
了一名专业戏曲家。他把自己激荡的才情、满腔的愤郁，都倾注到作品中。
“以十郎之才调，效耆卿之填词”，“借他人之酒杯，浇自己之块垒”（吴
伟业《北词广正谱序》）。他与当时苏州剧坛上一些社会地位低微的沉郁下
层的文人才士交游往还，切磋创作，形成了一个以他为首的戏曲创作作家群
——吴县（或苏州）作家群。
一般认为，李玉一生共有剧作三十三种，目前整本留传于世的计十九种，
具体是：《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《牛头山》、
《太平钱》、《眉山秀》、《两须眉》、《清忠谱》、《千钟禄》、《万里
圆》、《麒麟阁》、《意中人》、（即《意中缘》）、《风云会》、《七国
记》、《昊天塔》、《五高风》、《连城璧》、《一品爵》。另外，存有散
出的两种：
