芙蓉-2003年第2期-第50部分
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喊正是因为确信“我”已经被永远地放逐了，或者说是被永远地抛弃了。这首诗的最后一节反复咏叹：“终于抓住了什么东西，/管他是谁的手，不能松，/因为这是我的最后的北京，/这是我的最后的北京。”“最后”两字道出了在轰轰烈烈的政治运动中离乡背井的无奈、绝望和对家园的深深眷恋。食指曾就这首诗说：“火车开动前先‘哐当’一下，我的心也跟着一颤，然后就看到车窗外的手臂一片。一切全明白了，‘这是我的最后的北京’（因为户口也跟着落在山西）。”⑨《这是四点零八分的北京》可以说是上山下乡一代人命运的绝唱，尽管它写于知青生活、命运的起始，但这首诗却不仅昭示了一场悲剧的开端，而且预演了悲剧的全部剧情，表达了一代人真实的现实生活和真实的情感。“凡是经历过1968年冬北京火车站四点零八分场面的人没有不为此诗掉泪。……随着汽笛的拉响，哭声顿时变大，知青们冲向窗口，每个人都像食指诗中所描写的——哭喊着想抓住一只手，因为这是他们的‘最后的北京’。多少年过去了，每当读这首诗，我仍有像诗中描写的‘妈妈缀扣子的针线穿透了心胸’的感觉。”这首诗中，个人心理幻觉的瞬间“入画”，却像是一个时代大动荡的瞬间实录，“真实瞬间”与“诗歌瞬间”、空间的切换与时间的错位、现实场景与人生舞台之间的转换，这些都更像是分镜头的蒙太奇画面组合。从瞬间过渡到永恒，把时代经验转向个人经验，食指通过个体的生活感受描写出的正是一场时代悲剧。
除了《相信未来》和《这是四点零八分的北京》这两首代表性的诗歌以外，食指还有一些悲叹个人生活的作品，多写个人命运、爱情、友谊等，如《命运》、《烟》、《酒》、《还是干脆忘了她吧》、《难道爱神是……》、《黄昏》等。在当时，自我就是小我，是不允许在诗歌中出现的，即使出现，也必须融入“大我”，食指却最早把自我带入诗歌中，并且随着自我在诗歌中的露面，自我的喜怒哀乐就成了自然表现的内容，不再是高昂、虚飘的“大我”的赞歌与战歌或集体主义的欢歌笑语，而是充满了对个人命运的痛苦咏叹：“我的一生是辗转飘零的枯叶，/我的未来是抽不出锋芒的青稞，/如果命运真是这样的话，/我愿为野生的荆棘放声高歌。”食指的爱情诗少有爱情的快乐，大多是爱情的悲吟，这也许和他个人在现实生活中坎坷的爱情经历有关。他的赠友诗往往是对友人的劝勉和珍重之语，亦不乏依依惜别与前途渺茫的感伤之情。
时代的胎记与分割的印痕
食指是属于他的时代的诗人，在他身上，集结了时代的各种特征，在他的诗中，也刻满了与时代分割的种种印痕。他出身于正统的“革命干部”家庭，他倾心于文学（诗歌），是一个真诚的文学青年；他虽然也对红卫兵运动有过狂热的追求，但并无政治野心，也并不认同“血统论”和打砸抢的做法，反而认为遇罗克的《出身论》是他看过的最好的文章。但是他毕竟从那个火红的时代走过来，尽管他的诗歌里表现了青春的绝望和抗争，试图与时代分割开来，但又必然（甚至先天）带有时代的胎记和分割的印痕。事实上，食指的心灵结构几乎一直处于“矛盾分裂”的状态，在他的精神世界里，既有对时代的幻灭感，又有着难以割舍的希望。所以他的作品基本贯穿了两个系列，它们是“两极逆反式”的系列：一类作品完全是（或近于）主流诗歌，属于平庸浅薄的为“时”而作，其原因或许是言不由衷，或许是为了能够公开发表，从而得到社会承认；另一类作品则又完全逸出了主流文学规范，甚至以与主流对峙、叛逆的方式书写着个人的诗歌话语，这是诗人个人的思想觉醒和对时代扭曲的真切感受以及自我情感的真实流露，也说明无法压抑的诗情必然要迸发出来，这种两极逆反的作品代表了诗人思想的两面性或曰多面性、复杂性和分裂性。从人性或作家心态的深层次来看，食指的这种分裂性、多面性其实与食指的“真诚”是统一的，并不矛盾。
这样，就可以理解写出《相信未来》与《这是四点零八分的北京》的食指为什么会写出如《新情歌对唱》（1969年）、《南京长江大桥——写给工人阶级》（1970年）、《红旗渠组歌》（1973—1975年）以及《海洋三部曲》（尤其是第三首）这样的诗歌。这些几乎以主流诗人口吻，模仿主流话语写革命题材的诗歌是食指真实的另一面，它们除了更有力地说明诗人的心态和时代的挤压之外，大多已经没有什么诗学价值了。这类诗中具有诗学价值的是他的《鱼群三部曲》，⑩这首诗集中体现了他分裂的精神世界。他自己回忆：
那是1967年末1968年初的冰封雪冻之际，有一回我去农大附中途经一片农田，旁边有一条沟不叫沟，河不像河的水流，两岸已冻了冰，只有中间一条瘦瘦的流水，一下子触动了我的心灵。因当时红卫兵运动受挫，大家心情都十分不好，这一景象使我联想到在见不到阳光的冰层之下，鱼儿（即我们）是在怎样地生活。于是有了《鱼群三部曲》的第一部。＇11＇
三部曲正好是写鱼群从冰冻的搏击到对阳光的渴望最后到绝望的死亡，“鱼群”在冰层下的生活和挣扎就是一代人生活的写照。第一部写了在“冷漠的冰层下”“鱼群”的挣扎与绝望，被冰冻的鱼群艰难地呼吸，有搏击的勇气，也有渴望“春天”的幻梦和对“温暖的阳光”的向往，更有傲然的生命骨气。食指通过“鱼群”写出了一代人的生存现状。第一节与最后一节几乎首尾呼应，“冷漠的冰层下鱼儿顺水漂去，/听不到一声鱼儿痛苦的叹息，/既然得不到一点温暖的阳光，/又怎样迎送生命中绚烂的朝夕？！”结尾一节只是把“怎样”改为“何必”。“鱼群”已经身处逆境，没有自由，却仍在冰层下不停地搏击，因为它们相信“阳光”，这与诗人的“相信未来”是一致的。只是这里不再是充满诗意的词语，而是生命受到威胁而无法雕琢词汇的冷硬和粗粝：“虽然每次反扑总是失败，/虽然每次弹跃总是碰壁。/然而勇敢的鱼儿并不死心，/还在积蓄力量作最后的努力。”其实诗人并非没有反抗的勇气，也并非对时代的崩溃毫无察觉，只是因为理想主义的情怀未泯。
第三部是写“解冻”，“解冻”一词来自赫鲁晓夫时代初期。文化大革命中提“解冻”是非常危险的，况且当时我被定为“右派学生”准备后期处理的。的确我曾有过考虑，但是我认为第三部构思发自我的内心，我是热爱党，热爱祖国，热爱毛主席的（即阳光的形象）。＇12＇
食指是矛盾的，他一方面对时代有着失望和迷惘；另一方面他又对祖国、党有着深深的眷恋和信仰，而且常常满怀激情、真诚地歌颂。尽管前途渺茫，但对于阳光的希望却没有泯灭，冰层下的鱼儿盼望的仍是阳光的拯救，“警觉催促它立即前行，/但鱼儿痴恋这一线光明，/它还想借助这缕阳光，看清楚自己渺茫的前程……//当鱼儿完全失去了希望，/才看清了身边狰狞的网绳。/‘春天在哪儿呵，’它含着眼泪，/重又开始了冰层下的旅程。”阳光却久久不见，鱼儿在冰层下的旅程实际上就是追寻、等待太阳来拯救的过程。第二部以失望告终，与第一部鱼儿“头也不回地向前游去”一样，第二部的鱼儿是“含着眼泪”“重又开始了冰层下的旅程”。诗中阳光的出现是渺茫的，现实中一代人的希望同样渺茫。
第三部终于盼来了春天的苏醒和阳光的降临，可是年轻的鱼儿已经死了，带着对阳光和自由的无限热爱。这是诗人为鱼儿也是为自己及同时代人唱的一曲哀歌。“是因为它还年轻，性格又倔强，/它对于自由与阳光的热切渴望，/使得它不顾一切地跃出了水面，/但却落在了终将消溶的冰块上。”到底是鱼儿背叛了太阳，还是太阳背叛了鱼儿，诗中分明有暗示。鱼儿用死亡说出了对阳光的献身冲动和至死不渝的爱：
鱼儿却充满献身的欲望：/“太阳，我是你的儿子，/快快抽出你的利剑啊，/我愿和冰块一同消亡！”
如诗人自己所说，这种爱发自内心。爱最终和献身联系在了一起，而考虑到一代人最终的悲剧命运及其所献身的对象，这是爱的虚妄，也是献身的虚妄。鱼儿就是诗人的物化，也是一代人的象征。《鱼群三部曲》就是用整体的象征写出了鱼群的悲剧，更写出了一代人的悲剧，这首诗为一个时代提供了一份精神档案。投身时代的渴望却换为时代的牺牲品，诗人是清醒的：“是一堆锋芒毕露的鱼骨，/还是堆丰富的精神矿藏，/我的灵魂那绿色坟墓，/可会引起深思和遐想……”诗人深思和遐想的是什么？是一代人的命运。他们既有信仰破灭的绝望，又有不愿放弃信仰的理想主义的一面。如果以今天纯艺术的角度来苛求食指当时的创作，可能会发现这样那样的缺陷，但确定一个诗人在诗歌史的地位，不能把作品与其时代背景离析开来，对食指诗歌的评价，必须放在其诗歌产生的具体历史情境中，才能看出他们的意义。
食指是“不合”于时代的，同时又是“合”于时代的，这种“合”与“不合”成为他诗歌中的得与失，而这一切又都与他所处的历史、时代息息相关，这也构成了诗人的矛盾性或者说复杂性，正因为他的矛盾，才使他更真实；而且也正因为他的复杂性，而不是因为他有更超前的思想深度，才使他更真实、更普遍性地成为一代青年的典型代表。每个人都是他的时代的产物，他难以超越于他的时代，他身上烙印着（或者说随身附带着）的是时代的胎记。他说：“时代是那么个时代，一点不合那个时代的拍子也不对，一点不留时代的痕迹也不对。”＇13＇可以说，食指是属于他时代的一个忠实的歌者，他始终带着与时代结合与分割的划痕。
窗式美的艺术
从艺术形式上来看，食指的诗歌抒情色彩浓郁，情调忧伤浪漫，语言精致华丽，结构整饬，讲究节奏与格律，富有音乐性，这都使他的诗歌艺术整体呈现出一种“窗式美”。他曾说：“有人说，现代格律诗是豆腐块，我说是窗户，更准确地说是心灵的小窗，应是‘窗含西岭千秋雪’。”＇14＇食指的这种诗观在后来一直没有太大的变化，“窗式美”的意思就是在诗歌外在形式上有“窗”的格局，四四方方，自成一体，即字数、行数、诗节与句式大致固定、均齐，有“窗”的对称和整饬，食指的诗多是格律体或半格律体，他所说的“窗式美”在形式上大致相当于诗歌的“建筑美”；而在更深层的意思上，“窗”就是自我与世界之间的一个中介，也就是介于透明与朦胧、真实与想象、外在与内在之间，它是通过自我观照世界的一个媒介，不是直接敞开世界，而是通过“窗”来沟通自我与世界，窗既阻挡了与外界的直接接触，但又为自我提供了观照、认识或者说是窥探世界的一个依凭。这样，他的诗歌就成了内敛的、心灵的小窗，而且通过“窗”构造了窗外与窗内的两个世界。对于食指而言，他用“窗”自觉阻挡了黑暗、血腥等现实的污秽、丑陋，而是把美好的明朗的“西岭雪”含在其中，并常以悲伤的或自慰的感情注视、表达着窗外的世界。诗歌的视点是以“我”为主来观照世界，我是主体，世界是客体。另外，这扇窗给食指的诗歌也镶上了一层“朦胧”的色彩，不过这里的“朦胧”倒不是后来更多指向的“看不懂”，而是他诗歌的一种美学意蕴。
食指的诗歌基本上遵循了格律诗的规范，格式变化不多，基本是四行一节，是比较典型的现代格律诗。而且，他的诗歌自始至终都讲究押韵、辞藻的雕琢和格式的对称，也有来自古典诗歌的影响。即使在形式上比较自由的《这是四点零八分的北京》中，仍然恪守着押韵的规则，每一节都符合押韵的原则。不过押的基本都是比较沉闷的“ing韵”“ong韵”。在《相信未来》中，前三节几乎是一韵到底，以ai韵为主，押“台”“哀”“来”“怀”“海”。《酒》里押的仍是偏于沉闷ong、ing韵。食指的格律化倾向有时在过于规整的格式中不免有呆板、单调之嫌。
在语言的运用上，食指喜欢用形容词与名词的叠加来铺排诗歌的形式，造成一种“装饰感”很强的视觉效果。但这种装饰性并未使他的诗歌脱离生活的质感，相反，他的用词却质朴丰满，带着生活的原色。�
