剑桥中华民国史上卷-第84部分
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蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供
一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含宿命论与
绝望的“坏”倾向。但是他根据文学进化论，认为至少在一个短暂的时期内
“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”。③
直到十年以后，茅盾才开始实践他所提倡的东西。当他最后写作自然主
义的长篇小说《子夜》的时候，他对诸如上海的证券交易所和企业管理这些
“客观”的细节，给予了极大的注意（这是他精心研究的结果）。但是在30
年代早期，现实主义和自然主义已经经历了明显的变化。20年代初那种公然
以自我为中心的自白主义的主观主义倾向，逐渐让位于更广阔的社会图景。
正如西里尔〓柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”①
作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾。他们的小说中所包
含的艺术想象，和早期五四作家们一样是有个性的，但是却可以看到对更加
广阔的现实的描写：30年代初期的现实主义不再是“浪漫主义的”，而是“社
会的”和“批判的”，它不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这一新的“社
会现实主义”的传统，只须再向前跨一步就成了毛泽东的完全政治化了的“社
会主义现实主义”了。
按照进化论的设计，现实主义和自然主义的下一阶级应该是象征主义或
“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管某些人有所偏好，但这两个术语却好像从
来也不曾在中国文坛上流行过。这部分地是由于社会政治环境已经改变：到
了30年代初，现代中国作家中的大多数已经左倾，开始接受诸如“革命文学”
② 梅仪慈：《女作家》，第150页。
① 郑清茂：《日本文学倾向对中国现代作家的影响》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第78页。
② 麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论》，第177页。
③ 同上书，第1895页。
① 柏奇：《中国近代小说的变迁与连续性》，第391页。
和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，
他们中的大多数都和《现代》杂志有关系，都是不问政治的人。但是撇开政
治的考虑不谈，这个问题也与定义和实践有关。
邦妮〓麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义”和“新浪漫主义”
这些术语的时候，也许是因为缺少资料和对历史不够了解，人们是以尝试的、
困惑的态度对待这些术语。按照现在的正常理解，象征主义指19世纪末源出
于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦勒里。
而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，
是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼〓罗兰、亨利〓巴比
塞、安纳托尔〓法朗士和文森特〓布拉斯科〓伊巴涅斯。①中国人对这些作家
的名字是熟知的，其中一些，如罗曼〓罗兰和魏尔伦，被当作浪漫英雄崇拜。
但是在30年代之前，这些早期的英雄崇拜者并没有认识到法国象征派诗歌的
文学意义，后来戴望舒和邵洵美才开始翻译波德莱尔的《恶之花》，并将他
诗中的形象移植到他们的作品中。②
20年代在中国占统治地位的象征主义理论家是厨川白村，他的著作《苦
闷的象征》曾三次译成中文。但是厨川自己对从欧洲学来的东西并不完全理
解，所以在他的理论中有许多自相矛盾和不一致的地方。追随他的中国作家
们又增加了更多的混乱。在其他方面很机警的茅盾一会儿将象征主义和新浪
漫主义归作一类，一会儿又认为新浪漫主义是一股行将取代象征主义的全新
浪潮。郁达夫把新浪漫主义分为两类：积极的新英雄主义和新理想主义文学
（以罗曼〓罗兰、巴比塞，和安纳托尔〓法朗士为代表）；以及追随波德莱
尔和魏尔伦的颓废的虚无主义与道德上的无政府主义的消极的象征主义。③
虽然郁达夫对前者表示公开的热情，但是从他的创作中可以看出他显然更同
情后者。
尽管郁达夫和茅盾对欧洲文学有极其广泛的知识，他们也同那些见识不
那么广博的同行们一样，喜欢作出意识形态的姿态。（这一早期的倾向很快
就导致了一系列的文学论战，这一点将在后面的一章中讨论）。值得注意的
是，只有极少数五四作家能将这些为数众多的西方文学理论应用到他们的创
作中去。极不注意技巧成了这一时期现实主义小说的普遍风尚。早期的新体
诗（胡适、康白情、刘大白等人），形式都很粗陋，更不用提内容的浅薄了。
20年代最有才华的诗人是郭沫若，他的诗受到意象主义派和沃尔特〓惠特曼
的影响。①郭沫若的诗豪放不羁，有意识地用粗糙的形式表达。直到徐志摩从
英国回来，于1926年创办了《诗刊》以后，认真的改革——特别在诗的韵律
方面——才在英国浪漫主义诗歌的影响下开始进行。②20世纪初的几种先锋
① 普鲁舍克和麦克杜格尔一直使用“新浪漫主义”一语，但不见于雷奈〓韦勒克：《批评的概念》或M。H。
艾布拉姆斯：《文学词语词典》等权威著作。
② 关于波德莱尔在中国的影响，可参看格洛里〓比恩的论文《波德莱尔与汉园》（在现代语言学会年会汉
语教师学会小组会上宣读，纽约，1976年12月）和《邵洵美与恶之花》（在亚洲研究学会年会上宣读，
芝加哥，1978年4月）。
③ 麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论》，第202—203页。
① 参看方志彤：《新近中国诗歌中从意象主义到惠特曼主义：对失败了的诗学的探索》，载霍斯特〓弗伦
茨和G。A。安德森编：《印第安纳大学东西方文学关系讨论会论文集》。
② 参看柏奇〓西里尔著《徐志摩诗中的英、中韵律》。《大亚细亚》N。S。8。2（1961年），第258—293页。
派——表现主义、未来主义、达达主义等——在20年代也颇知名，并且有过
讨论，但谁也没有把他们的主张付诸实践。因此在这头十年里，文学的现状
颇有点历史的讽刺味道：虽然文学革命废除了旧的形式，并迫使所有的现代
中国作家都成为形式方面的试验者和向外国学习的人，但他们的文学实践却
极为缺乏技巧上的适应能力。在这方面主要的例外是鲁迅，其次是郁达夫。
郁达夫自己承认他早期的小说深受外国文学的影响。《银灰色的死》的
背景取自罗伯特〓路易斯〓斯蒂文森的《寄宿》，一个年青人爱上一位女招
待这一主题则取自欧内斯特〓道生的生活。虽然他自己不曾提起过，《沉沦》
中那田园式的风景是模仿日本浪漫主义作家佐藤春夫。③不过作为文学的模
仿，这些小说都是失败的，因为它们那“异国情调”的背景和为数众多的欧
洲浪漫主义诗歌的引文所构成的虚假的景观，和故事的自传内容很不协调。
至于鲁迅，在两个方面的确是与众不同的。首先，正如帕特里克〓哈南
所指出的，他非同寻常地重视文学技巧。他早期的小说显示出有意识地吸取
俄国和东欧小说的某些主题和传统。其次，和其他同辈的中国作家不同，他
对现实主义的理论和技巧根本不感兴趣，这比他在技术方面的适应更加引人
注意。①他对法国的现实主义或自然主义作家不感兴趣，对日本的自然主义作
家也不感兴趣。他早期的文学情趣更倾向于“前现实主义”的果戈里、莱蒙
托夫、显克微支和裴多菲，或“后现实主义”的安德烈夫、阿尔志跋绥夫和
加尔洵。他的第一篇小说《狂人日记》的篇名就是取自果戈里，但是这篇小
说和《药》里面那种“形而上学的恐怖”气氛和象征主义概念，则源出于安
德烈夫（正如哈南教授所令人信服地指出的，尤其源出于《寂静》和《红笑》
这样的小说）。②另一方面，如D。W。福克马教授所指出，鲁迅对无家可归者、
被侮辱与被损害者，对狂人和被排斥的知识分子这些永远处于卑贱和受压迫
地位而道出事实真相的人的偏爱，则很可能是受了俄国浪漫主义传统的启
示。正如福克马的结论所说明的：“鲁迅被浪漫主义和象征主义的价值观念
所吸引。在现实主义的价值观念中，只有那种启发性和人物的典型性才吸引
他。”③也许还应该补充一句，甚至他的那些典型人物也包含着象征主义的意
义。
外国文学对鲁迅的这种影响令人感兴趣之处，在于他在中国现代小说家
中几乎是唯一“发展”到象征主义阶段的人，尽管他的同时代人中谁也不承
认这一点（除了他的弟弟周作人以外）。这一象征主义倾向在他1924至1926
年间写的散文诗集《野草》中，特别值得注意。普鲁舍克将《野草》的情绪、
语调和波德莱尔的《散文小诗》作了比较，这23篇散文诗创造出一个梦魇般
的世界，里面充满了黑暗中闪烁的怪诞而有诗意的形象，如残损的墓碑、冻
结的火焰、鬼魂出没的“地狱”、走向坟地的乞丐般的过客、忍受着钉十字
架的最后痛楚的耶稣、举起投枪与“无物之阵”战斗的孤独战士。①作为鲁迅
自己心灵的象征性的表现和他寻求人生意义的比喻性的记录，这个集子是鲁
迅全部著作中最艰深的，因而在中国读者中最少得到理解。在他的散文诗中，
③ 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第112—113页。
① 哈南：《鲁迅小说的技巧》，第61页。
② 同上书，第61—68页。哈南：《鲁迅小说的技巧》，第61页。
③ 道维〓W。福克马：《鲁迅：俄国文学的影响》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第98页。
① 鲁迅：《野草》。
鲁迅好像已经超越了常见的他那一代人的感情，而到达了西方现代主义文学
的边缘。
但是尽管也提到尼采、克尔恺郭尔和基督受难，这部集子的基本精神却
和西方现代主义文学有本质的区别。鲁迅全部著作中最“超现实主义”的这
个集子仍然显示出迫使他追寻人生意义的人道主义精神，而不是揭露人类“普
遍的”荒谬处境——个人陷入毫无意义的绝境。虽然肩负着许多矛盾的重担
——生与死、过去与未来、希望与失望——鲁迅的彷徨中的精神并没有完全
陷入虚无主义。相反，这个集子的某些篇章似乎是在指明走出这条死胡同的
路是存在的：冻结的“死火”终于选择了跳出冰谷，在人生的道路上暂停的
疲倦的过客终于决定继续往前走。尽管鲁迅不曾清楚地说明，最后的信息似
乎是要指出这样的可能性，人类意志的道德行为仍有可能赋予现存的无意义
可言的环境以某种意义。因此，在这本集子里，鲁迅与西方象征主义和现代
主义在艺术上和“形而上学”上的调情，并没有将他引导到艾略特的“荒原”，
或者贝克特或尤赖斯科的荒谬的世界。相反，它迫使鲁迅回到人类世界。在
描写耶稣钉在十字架上的最后时刻的那一篇未尾，鲁迅加上了这样一句评
语：“上帝离弃了他，他终于还是一个人之子”。
1927年以后，鲁迅自己结束了他内心的苦闷，决定面对中国社会的具体
现实，拿起笔为“左翼”事业而写杂文了。从纯粹美学的观点来看，这一明
显的转向意味着鲁迅作为一个创造性的艺术家的事业的终结，①但是从意识形
态的观点看，只不过是对政治的献身压倒了艺术的兴趣。但是这两种见解都
太极端，不但不能说明鲁迅和西方文学的关系的深刻含义，也模糊了以“现
代性”为背景的现代中国文学的真实特点。
对现代性的追求
从上述对鲁迅的分析中可以得出结论，中国作家们对19世纪欧洲文学主
流的关心以及对它们在20世纪早期的发展的迟疑不决的戏弄态度，不但表明
了不论在任何情况下文化上的相互影响所必然会出现的“时间差”，也说明
“现代性”一词本身含义的不明确。
根据西方的背景来观察，“现代”一词——定义为，与过去相对立的时
间意识——到19世纪已经获得了两种不同的含义。按照马特依〓卡林尼斯库
教授的意见，19世纪前半期以后，“作为西方文化史一个阶段的现代性与作
为一种美学概念的现代性之间已经发生了不可逆转的分裂，前者是科学技术
的进步、产业革命，以及资本主义所引起的经济与社会全面变化的结果”。②
从后者产生了诸如象征主义和先锋主义等流派，它们代表一种对前一种现代
性的强烈而激进的反抗。前一种现代性表示了新的叛逆者的特性，是中产阶
级和市
