剑桥中华民国史上卷-第83部分
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外国文学的影响
除了作为最杰出的短篇小说作者，鲁迅还是最坚持不懈的外国文学翻译
者之一。和他的弟弟周作人一起，他开创了对俄国和东欧小说的翻译，收在
1909年出版的两册《域外小说集》中。这两册书在商业上失败得很惨，每册
只卖出20本左右。①
较周氏兄弟远为成功的翻译家是晚清学者林纾，他从来没出过国，不懂
外语。但是当周氏兄弟的译本出版时，林纾已经出版了54种译书。在令人难
忘的20多年翻译生涯中，林纾译了大约180种书，其中1/3以上是在清朝的
最后13年中译出的，其余的则译成于民国最初的24年。②这在中国现代文学
史上是空前绝后的。
林纾之所以受欢迎，首先是由于他天赋的文艺鉴赏能力和高雅的古文笔
法：在口译者的帮助下，他能轻而易举地把握住外国小说的风格和情调。他
曾说他能够区分一部小说与另一部小说之间的细微差别，如像区别家人的脚
步声一样。③作为对唐宋散文有深刻修养的古文大师，林纾养成了对西方文学
的不可思议的判断力：他认为狄更斯远比哈葛德高明，并将这位英国大作家
的各种写作技术与伟大的历史学家司马迁和唐代古文家韩愈相比。他的学术
性很强的序言（虽然也许只不过是对自己的译述工作的理论解释），肯定能
令有教养的和没有教养的读者同样感兴趣。但是林纾商业上的成功，很可能
更与他利用繁荣的文学报刊事业，并使自己的译述适应流行晚清小说类型的
才能和运气有关。因为他的绝大部分译著都属于社会小说和言情小说这两大
类；另外，还有相当大一部分是侦探小说和冒险小说（仅哈葛德的作品就占
25种）。
正是林纾，这位文言文的大师和文学革命的反对者，为年青一代的想象
力提供了必要的营养：几乎没有那一个五四作家不是通过他的翻译接触西方
文学的。他所译的狄更斯、斯各脱、华盛顿〓欧文、哈葛德等人的作品，尤
其是小仲马的《茶花女》，都是经久不衰的读物。当林纾使现代中国作家和
读者能够接触到西方文学的时候，他的同时代人苏曼殊则将西方作家变成了
迷人的传奇人物。①由于他出版了《拜伦诗选》（1909年）——特别是他翻
译了拜伦的诗《哀希腊》——苏曼殊将这位英国的浪漫诗人变成了超凡入圣
的英雄，可能成为现代中国文学中最光彩夺目的西方作家。苏曼殊将拜伦偶
像化并将自己比拟为拜伦，为中国接受西方文学立下了一个有趣的先例：正
如拜伦被苏曼殊当作慷慨悲歌的英雄的光辉形象崇拜一样，自此以后一位外
国作家在中国的地位，就要由他的一生和品格来衡量了：而他的作品的文学
① 关于鲁迅在日本时期的早期文学活动，可参阅李欧梵：《一个作家的诞生：关于鲁迅求学经历的笔记，
1881—1909年》，载戈德曼编：《五四时代的中国文学》，第179—186页。
② 林纾的弟子朱羲胄说林共译书206种，见他所编：《林琴南先生学行谱记四种》，《春觉斋著述记》，1，
第17页。180种的数字是根据周策纵的《五四运动》，第65页。关于林纾的一生和作品的论述，可参看
李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第3章。
③ 见林纾为他所译的的狄更斯的小说《老古玩店》所作的序，收入《春觉斋著述记》，3，第5页。
① 李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第4章。
价值则几乎不关紧要。
到了五四运动时期苏曼殊的遗产为徐志摩和郁达夫以及创造社的其他成
员所继承，发展成一种新的传统：外国文学被用来支持新的中国作家的形象
和生活方式。由于他们自己膨胀了的自我和崇拜英雄的狂热，这些杰出的文
人建立了一种个人认同的偶像：郁达夫自比欧内斯特〓道生，郭沫若自比雪
莱和歌德，蒋光慈自比拜伦，徐志摩自比哈代与泰戈尔（两位他曾与之谋面
并成了朋友的诗人）；田汉则是初露头角的易卜生，王独清是雨果第二。要
在文艺界出风头，不仅要拿出新创作的诗歌或小说，还要提供他所膜拜的外
国大师：拜伦、雪莱、济慈、歌德、罗曼〓罗兰、托尔斯泰、易卜生、雨果、
卢梭几乎都列名于每一个人最倾心的作家的名单。这些“英雄”中的大多数
很自然地都是欧洲浪漫主义作家中的佼佼者；即使那些不能简单地归入浪漫
主义行列的人——例如托尔斯泰、尼采、哈代、莫泊桑、屠格涅夫——也被
他们的崇奉者从浪漫主义的观点，奉为以超人的精力为理想而战斗的伟人。
像这样从感情上将西方作家偶像化，导致了将外国文学当作意识形态的
源泉的倾向。像浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主义这样的术语，
也和社会主义、无政府主义、马克思主义、人文主义、科学与民主等词语一
样，被热情地到处传播。对这些了不起的“主义”的一知半解，就像和外国
作家的“大名”发生关系一样，马上可以提高一个人的地位。令研究现代中
国文学史的人最感棘手的问题之一，就是要澄清、比较和评估这些各式各样
来自外国的文学方面的“主义”，并确定这种“外国影响”的真正性质。
首先，翻译作品的庞大数量就令试图对它们进行分类和研究的人，感到
束手无策。《中国新文学大系》卷10中关于翻译一节列出的1917年至1927
年出版的个人著作和选集，达451种之多。《中国现代出版史料》所列到1929
年为止的数目，达577种。①在这些翻译作品中最多的是法国文学，计128
种，其后依次是俄国文学（120种），英国文学（102种），德国文学（45
种），和日本文学（38种）。多作家和多国的文集（31种）未计算在内。至
于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。
在文学革命之后的10年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作
品数量极其庞大。
一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和
他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、
济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家
喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管
作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也
很大的例子并不多见。
翻译出的作品包括20多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说
来绝大多数介绍进来的作品属于19世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国
占统治地位：现实主义与浪漫主义。
从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图
将整个19世纪压缩到10年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的
古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只
有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多
① 《中国新文学大系》，第355—379页；张静庐编：《中国现代出版史料》，甲编，第272—323页。
数是白璧德的信徒——似乎同意马修〓阿诺德的意见。19世纪以前的作家
中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。②第一次
世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在3O年代和40
年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论
家感兴趣。
发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如
邦妮〓麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指
出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文
学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主
义等各阶段。①虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文
学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信
文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪
文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学
压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主
义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自
然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。
这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也
给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往
被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫
主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为
一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。
相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现
实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义
和社会…政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对
既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。①
一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义
的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列
两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环
境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那
心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文
学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只
不过被用来在辩论中攻击和捍卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍
然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻
在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会
之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会…政治的关怀难分难
解地纠缠在一起。正如他在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义的意
思基本上就是对社会的人道主义的关怀与一种简单、生动、通俗文体的结合。
② 邦妮〓S。麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论，1919—1925年》，第256页。关于周作人对
古代希腊文化的兴趣，参看王靖献：《周作人对古希腊文化的崇奉》，《译文》，7（1957年春），第5—28
页。① 麦克杜格尔上引著作，第254—255页。
① 麦克杜格尔上引著作，第97页。
它首先是被用作一种意识形态的武器，以粉碎老传统对中国文学的束缚，同
时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”这个口号所说明
的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——不受文学或文化传统
的人为的中介作用而描述实际的生活经验。有了这样一种实用主义的目的，
五四时期提倡现实主义的人们，从来就不曾打算将现实主义的原理当作规定
一种特殊的文学创作或分析方法的纯艺术准则。20年代初期产生的“现实主
义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品相差十万八千里；它们不是现实的客
观反映，而是“通过十分主观的自觉意识折射出来的现实”。②
中国接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现
实主义混用）。在这方面，五四时代的作家们很可能更直接地继承了日本的
遗产。本世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定
论和科学的客观性，对日本作家来说，是过于粗暴，难以接受。于是就将“自
然”一词的含义巧妙地加以曲解，自然主义“就被解释为内心反映和与客观
现实不相干的人类‘天性’的主观表现的原理”。①当茅盾在1922年发表的
著名论文《自然主义与中国现代小说》中将这一概念旁征博引地介绍到中国
来的时候，这一主观的“偏见”也被保留了下来；在左拉的“绝对客观性”
和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。②
茅盾写这篇文章（发表于新改刊的《小说月报》）的本意是针对鸳鸯蝴
蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供
一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含�
