约翰·克利斯朵夫-第99部分

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。”　
　　“这不是道德而是雄辩！〃克利斯朵夫嚷道。　
　　“我们这儿，〃高恩说，〃舞台上的道德总是很会说话的。”“这是法庭上的道德，〃克利斯朵夫说，〃只要是多嘴的人就会得胜。我压根儿讨厌律师。难道法国没有诗人吗？〃于是西尔伐·高恩带他去见识诗剧。　
　　法国并非没有诗人，也并非没有大诗人。然而戏院不是为他们而是为胡诌的音韵匠设的。戏院跟诗歌的关系，有如歌剧院跟音乐的关系，象柏辽兹说的变了一种〃荡妇卖笑〃的出路。　
　　克利斯朵夫所看到的，有一般以卖淫为荣的圣洁的娼妇，据说她们和上加伐山受难的基督一样伟大；——有一般为爱护朋友而诱奸朋友之妻的人；——有相敬如宾的三角式的夫妇；——有成为欧洲特产的，英勇壮烈的戴绿头巾的丈夫。——克利斯朵夫也看到一般多情的姑娘徘徊于情欲与责任之间：依了情欲，应该跟一个新的情夫；依了责任，应该守着原来的情夫，一个供给她们金钱而被她们欺骗的老人。结果，她们很高尚的挑了责任那条路。——克利斯朵夫觉得这种责任和卑鄙的利害观念并没分别；可是群众非常满意。他们只需要听到责任二字，根本不在乎实际；俗语说得好：扯上一面旗，船上的货物就得到保护了。　
　　这种艺术的极致，是在于用最奇特的方式把性的不道德与高乃依式的英雄主义调和起来。这样就能使巴黎群众的荒淫的倾向，和口头上的道德同时得到满足。——可是我们也得说句公道话：他们对于荒淫的兴致还不及嚼舌的兴致。雄辩是他们无上的快乐。只要听到一篇美妙的说辞，他们便是给人抽一顿也是乐意的。不论是恶是善，是惊天动地的英勇的精神，是放荡淫佚的下流习气，只要象镀金似的加上些铿锵的音韵，和谐的字句，他们便一概吞下。一切都是吟诗的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是游戏。当雨果暴雷似的怒吼时，他们立刻加上一个弱音器，免得小孩子受了惊吓！——在这种艺术里，你永远感觉不到自然的力量。他们把爱情，痛苦，死亡，都变成浮华浅薄。象在音乐方面一样，——而且更厉害，因为音乐在法国还是一种年轻的艺术，还比较天真，——他们最怕〃已经用过的〃字眼。最有才具的人很冷静的在标新立异上面做功夫。诀窍是挺简单的：只要挑一篇传说或神话，把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被迫子殴打的蓝胡子，或是为了好心而自己挖掉眼睛，为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自己的卜里番姆。而这一切，①着重的还在形式。但克利斯朵夫（他还不是一个内行的批判者）觉得，这些重视形式的作者也不见得高明，只是一般抄袭摹仿的匠人，而非独创风格，从大处落墨的作家。　
　　　
　　①蓝胡子原是布勒塔尼传说中的人物，杀过六个妻子。卜里番姆为希腊神话中的人物，妒杀阿雪斯与迦拉德，终于被于里斯挖去双目。此处言法国诗剧作家专以传说与神话作翻案。　
　　这类诗的谎言，到了悲壮的戏剧中简直是谬妄之极。它对于剧中的英雄有这样一种滑稽可笑的概念：　
　　“主要是有一颗美妙的灵魂，有一双鹰眼，象门洞一样宽广高大的脑门，有一副严肃坚强的神气，光彩焕发而动人，再加一颗善于战栗的心，一双充满着幻梦的眼睛。”　
　　这样的诗句居然有人信以为真。在浮夸的大言，长长的翎毛，白铁的剑与纸糊的头盔之下，我们老是看到沙杜①那一派的无可救药的轻薄，把历史当作木偶戏的大胆的俳剧演员。象西拉诺②式的荒唐的英雄主义，在现实世界里代表些什么呢？这般作者从天上搅到地下，把帝王与扈从，护教团与文艺复兴起的冒险家，一切骚扰过世界的元恶大盗，从坟墓里翻出来：——为的是教大家看看一个无聊的家伙，杀人不眨眼的暴徒，拥着残忍凶暴的军队，后宫全是俘虏得来的美女，忽然为了一个十几年前见过一面的女子颠倒起来；——再不然是给你看到一个亨利第四为了失欢情妇而被刺！③　
　　　
　　①沙杜（1831—1908）为法国喜剧及历史剧作家，写的都是传奇的英雄，热情的象征而非真正的热情，既无历史的真实，亦无人性的真实。但十九世纪末期沙杜称霸剧坛垂三十年。　
　　②《西拉诺》为洛斯当（1868—1918）所作韵文喜剧。作品红极一时，但艺术价值不变。故事系以十七世纪的诗人西拉诺为主，述西拉诺恋一女子名洛克萨纳，后知洛克萨纳深爱克里斯蒂安·特·纽维兰德，西拉诺乃帮助此情敌，代写情书。后纽维兰德死于战役，而西拉诺将此秘密保存至临终时方始吐露。此处所谓荒唐的英雄主义即指此。　
　　③按法王亨利第四确于一六一○年被刺，但绝非为了失欢情妇。作者在此讽刺作家故意歪曲史实。　
　　这般先生就是这样的玩弄着室内的君王与英雄。所谓诗人就这样的讴歌着虚伪的，不可能的，与真理不相容的英雄主义……克利斯朵夫很奇怪的发觉，自命为千伶百俐的法国人竟不知可笑为何物。　
　　但最妙的是宗教交了时髦运！在四旬节里，喜剧演员在快乐剧场用管风琴伴奏，朗诵鲍舒哀的《悼词》。犹太作家替犹太女演员写些关于圣女丹兰士的悲剧。鲍第尼戏院演着《殉难之路》，滑稽剧场演着《圣婴耶稣》，圣·玛丁戏院演着《受难记》，奥狄安戏院演着《耶稣基督》，移植园里奏着关于基督受难的乐曲。某个有名的嚼舌专家，讴歌肉欲之爱的诗人，在夏德莱戏院举行一次关于〃赎罪〃的演讲。当然，在全部《福音书》中，这些时髦朋友所牢记在心的不过是比拉德与玛特兰纳。——而他们的马路基督，又染了当时的习①气，特别饶舌。　
　　克利斯朵夫不禁喊道：　
　　“这可比什么都糟了！扯谎竟扯成这个样！我透不过气来了。快快走罢！”　
　　但在这批现代工商业化的出其中，伟大的古典艺术始终支撑着，好比今日的罗马，虽然满眼都是恶俗的建筑物，也还有些古代庙堂的废墟残迹。可是除了莫里哀以外，克利斯朵夫没有能力欣赏那些古典名奢。他对于语言的微妙还不能捉摸，对于民族的特性也当然无从领会。他觉得最不可解的莫如十七世纪的悲剧；——在法国艺术中，这是外国人最难入门的一部，因为它是法国民族的心脏。他只觉得那种剧本冷冰冰的，沉闷，枯索，其迂阔和做作的程度足以令人作呕。①比拉德为判耶稣受刑的罗马帝国的犹太总督。玛特兰纳为受耶稣感化之卖淫女，在十字架下哭耶稣而第一个发见耶稣墓穴空无尸身之人。动作不是疲乏就是过火，人物的抽象有如修辞学上的论证，空洞无物有如时髦女子的谈话。整个剧本只是一幅古代人物与古代英雄的漫画：长篇累牍的铺张的无非是理性，理由，妙语，心理分析，过时的考古学。议论，议论，议论，永远是法国人的那些唠叨。克利斯朵夫存着讥讽的心思不愿意断定它美还是不美，他只觉得毫无趣味。《西那》里面的演说家所持的理由如何，末了是哪个饶舌的家伙得胜，克利斯朵夫全①不理会。　
　　　
　　①《西那》为高乃依的有名的悲剧。此处所称〃演说家所持的理由〃，指第二幕罗马大帝奥古斯德倦于政治，意欲退休，征询西那与玛克辛的意见，两人在御前争持各人的理由。　
　　可是他发见法国的群众并不和他一般见解，倒是非常热烈的喝彩。这也不能消除他的误会，因为他是从观众身上去看这种戏剧的；而他觉得现代的法国人就有些性格是古典的法国人遗传下来的，不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发见她女儿脸上的秀美的线条：那当然不会使你对老妇发生什么爱情！……法国人好象每天相见的家属一样，决不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了，并且格外加以夸张，临了竟只看见这一点。当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画，而伟大的祖先在他心目中也显得象漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中间有何区别。拉辛也被末流的巴黎心理学家，成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼目混珠了。　
　　所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断的讨论着《伪君子》与《费德尔》，①不觉得厌倦。年纪老了，他们还在津津有味的搞着幼年时代心爱的玩艺。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论，世界上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四时代的法国名著以外什么都不读不愿意读的人不知有多多少少！他们的戏院不演歌德，不演席勒，不演克莱斯特，不演格里尔帕策尔，不演赫贝尔，不演史特林堡，不演洛普，不演嘉台龙，不演②任何别的国家的任何巨人的名作，只有古希腊的是例外，因为他们（如欧洲所有的民族一样）自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比亚，那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派：一是用布尔乔亚的写实手法，把《李尔王》当做奥依哀③的喜剧那么演出的；一是把《哈姆莱特》编成歌剧，加进许多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完④全没想到现实可以富有诗意，也没想到诗歌对于一般生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳，赶紧回头表演洛斯当。　
　　　
　　①《伪君子》为莫里哀的喜剧；《费德尔》为拉辛的悲剧。　
　　②克莱斯特为十八世纪德国戏剧家，格里尔帕策尔（奥），赫贝尔（德），史特林堡（瑞典），均十九世纪戏剧家。洛普（西班牙），嘉台龙（西班牙），为十七世纪戏剧家。　
　　③奥依哀（1820—1889）为十九世纪后期以中产阶级为主要观众的戏剧家，当时与小仲马分庭抗礼。　
　　④《哈姆莱特》由多玛谱成歌剧，由加勒与巴普哀二人编歌词。首次于一八六八年在巴黎公演。　
　　可是二十年来，也有人干着革新戏剧的工作；狭窄的巴黎文坛范围扩大了，它装着大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次，外界的战斗，群众的生活，居然冲破了传统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿，生怕看到事实的真面目。随俗的思想，古典的传统，精神上与形式上的墨守成法，缺少深刻的严肃，使他们那个大胆的运动无法完成。最沉痛的问题一变而为巧妙的游戏；临了，一切都归结到女人——渺小的女人——问题上去。易卜生的英雄式的无政府主义，托尔斯泰的《福音书》，尼采的超人哲学，到了他们江湖派的舞台上只剩下那些巨人的影子，可笑而可怜！　
　　巴黎的作家花了不少心血要表示在思索一些新的事情。骨子里他们全是保守派。欧洲没有一派文学象法国文学那样普遍的跳不出过去的樊笼的：大杂志，大日报，国家剧场，学士院，到处都给〃不朽的昨日〃控制着。巴黎之于文学，仿佛伦敦之于政治，是防止欧洲思想趋于过激的制动机。法兰西学士院等于英国的上议院。君主时代的制度对新社会依旧提出它们从前的规章。革命分子不是被迅速的扑灭，就是被迅速的同化。而那些革命分子也正是求之不得。政府即使在政治上采取社会主义的姿态，在艺术上还是闭着眼睛让学院派摆布。针对学院派的斗争，大家只用文艺社团来做武器；而且那种斗争也可怜得很。因为社团中人一有机会就马上跨入学士院，而变得比学院派的人更学院派。至于当先锋的或是当后备员的，又老是做自己集团的奴隶，跳不出一党一派的思想。有的是囿于学院派的原则，有的是囿于革命的主张：归根结蒂，都是坐井观天。　
　　为了要使克利斯朵夫提提精神，高恩预备带他到一种完全特殊的——就是说妙不可言的——戏院去。在那边可以看到凶杀，强奸，疯狂，酷刑，挖眼，破肚：凡是足以震动一下太文明的人的神经，满足一下他们隐蔽的兽性的景象，无不具备。那对于一般漂亮女子和交际花尤其特具魔①力，——她们平时就有勇气去挤在巴黎法院的闷人的审判庭上消磨整个下午，说说笑笑，嚼着糖果，旁听那些骇人听闻的案子。但克利斯朵夫愤愤的拒绝了。他在这种艺术里进得愈深，觉得那股早就闻到的气息愈浓，先是还淡淡的，继而是持久不散的，猛烈的，完全是死的气息。　
　　豪华的表面，繁嚣的喧闹，底下都有死的影子。克利斯朵夫这才明白为什么自己一开始就对某些作品感到厌恶。他受不了的倒并非在于作