落花之美-第30部分
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林少华：可以结合作者本人的看法提出三点原因。一是故事形式同样以两条线平行展开；二是描写力相近。村上早就想“掌握冗长而细密的描写力”，在《 世 》中初试锋芒，在《 卡 》中完全如愿；第三点表现在二者对于“异界”、潜意识世界令人战栗的审视和细致入微的刻画，表现在对于纯粹的“恶”以及超越善恶的“恶”的挖掘和鞭挞，进而促成危机感和责任感。我个人觉得《 寻羊冒险记 》和《 奇鸟行状录 》也属此类——《 羊 》的“先 生”、《 世 》的夜鬼、《 鸟 》的渡边升和剥皮鲍里斯、《 卡 》的琼尼·沃克显然一脉相承。所以，说村上是缺乏社会责任感的个人化作家是不够全面的。
记 者：您说村上对“异界”刻画入微，以前您还提到虚拟世界的现实性——村上何以有如此独特的本领和创作倾向呢？
林少华：这首先同日本传统文化有关。日本文化中，异界、灵魂世界或者说非现实世界同现实世界的区别不很明显，可以自由往来（ 即使现在日本人也常把去世亲人的灵牌摆在家中随时参拜，墓地与住宅相邻并不罕见 ）。如《 雨月物语 》就是一个显例，而村上又喜欢这部古典志怪小说。其次同村上本人的天生悟性有关。近来看了一些村上提及自己的随笔，让我觉得村上这个人悟性很高，或者说直觉厉害，甚至有英语所说的某种magic。灵机一动开酒吧，酒吧开得红火；灵机一动写小说，小说卖得火暴。似乎这“灵机一动”对他特重要。最近他说过这样一件事：小时候他从一本书上看见“诺门坎战役”的坦克飞机照片，一下子被吸引住了，觉得那场“他出生以前发生的事件”同自己毫无隔阂，有一种“既视感”。所以后来写《 奇鸟行状录 》偶尔拿起那本书时，感觉倏然复苏，仿佛身临其境，下笔如有神助。这种特异的“异界”感觉恐怕也是其作品富有寓意、隐喻的一个起因。
记 者：对了，有人评论说村上创作寓意越来越重、隐喻越来越多，是这样的吗？日本方面如何理解的？沈维藩先生的解读您同意么？
林少华：总的说来是有这样的倾向。一来是上面提到的村上天性所使然，二来同他的创作观有关——他认为“所谓故事就是要在超越说明的层面表现普通文脉所不能说明的东西”。在这个意义上，一切都是可能发生的，如中田杀人而田村君手上沾血，如琼尼·沃克和山德士的出现。对此也有不少日本读者说看不明白，村上说他也看不明白。一次他在网上告诫读者：“对任何东西都明确回答非此即彼——那样的回答大多是僵死的回答，而僵死的回答有时会是危险的回答。”
其实，寓意也好隐喻也好象征也好，追求的都是字背后的意思即言外之意。而言外之意当然是可以自由解读的。《 卡 》也如此。沈维藩先生对《 卡 》的解读应该说是相当有见地的、深刻的。日本方面也有人从政治角度加以解读，如认为“父亲”与天皇不无关联。另外沈先生关于日本知识分子使命感的失落的看法也同村上的看法不谋而合。
记 者：最后问一点，作为翻译家您是怎样传达“村上文体”的呢？或者简单谈一下翻译这本书的感受也可以。
林少华：沈维藩先生连下“十二道金牌”，我只好连续挑灯夜战。但译得很开心，村上的笔调太合我口味了。译到得意处的确有点儿不知是我译书还是书译我的味道。对了，由于译得太“得意”了，有的读者善意地问我是否译走样了。这点我可以担保：绝无大碍。举个例子，连村上本人（ 村上也是翻译家 ）都说“翻译时只能删掉”的绕口令我都鼓捣出来了——若按原文直译成“羊年的执事故事”，根本不成其为绕口令。于是我根据故事发生在高知县和执事一词演绎为：高知知事不视事，视事的不是知事（ 《 海边的卡夫卡 》第372页 ）。如何，过得去吧？至于是否美化了日文，这要看从哪个角度看。对我来说，在整体气氛允许甚至要求我译为“长空寥廓”的情况下非要我按字面译成“天空（ 很 ）高”，乃是活要命的事。文学需给人美感。文学翻译要求的不是字面意思的等值而是美感含量的等值。若一味追求词义等值，由于日文的性质，译出来的东西十有###成了产品使用说明书。那不是译文学，而是译文字。
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关于《海边的卡夫卡》（3）
最后，请董小姐向广州读者转告我真诚的问候。我是半个广州人。从1982年开始我在暨南大学工作了十八年，在广州度过了人生中仍富于激｜情、雄心、梦幻和苦恼的岁月。村上的大部分作品也是我吃着广州大米喝着“王老吉”翻译的，敏感的读者想必会从字里行间嗅出“广味儿”。多谢！
（ ２００３年５月 采访者董彦）
关于村上作品的翻译（1）
记 者：作为一名译介家，给人感觉往往像是电视电影的配音演员一样，重要的，但又是幕后的，就像在中国，知道卡夫卡的人未必知道叶廷芳。但是您好像几乎是跟村上春树一起出名的，我们知道了村上春树，当然也知道了您，您怎么看现在的中国的译介事业？
林少华：的确如您所说，对于一部外国文学作品而言，译者应是幕后人物。而我却从幕后一下子蹿到了前台——就是说读者给了我更多的关注甚至偏爱，这只能解释为一种幸运。就说这次吧，从日本回国后收到满满一纸箱读者来信，以一天一封计，也有三四百封。不少来信索性把我当做知心朋友——尽管我其实是个半大老头儿兼穷酸教书匠——倾诉她（ 他 ）们心中的困惑和苦恼，使我能够直接触摸一颗颗孤独而坦诚的心灵。这确实让我感动，觉得自己前半生总算做了一件多少有益于社会有益于他人的事。这是文学的力量所使然，而文学的力量甚至大于政治的力量，在某种意义上。
关于中国现在的译介事业，不妨概括为两句话：欣欣向荣，问题多多。好比暮春时节漫步于厦门鼓浪屿，弹奏贝多芬第九交响曲的钢琴声此起彼伏，但真正弹好的并不多——大部分人弹对了琴谱，只有极少数人弹出了灵魂的震颤。译坛所以出现类似情形，主要是因为不少译者母语功力和悟性不够。翻译这东西——我是指文学翻译——大体说来，三分外语，六分汉语，一分天赋。在这个意义上，最理想的是一个人既是作家又是翻译家，村上便是这样。我国解放前也比比皆是，如苏曼殊周瘦鹃刘半农周作人郭沫若等等。解放后由于书香门第和家学传统的人为中断等多种原因，再没产生这样的“两栖”人物。这对于译界以至整个文化界是个令人痛心的损失。大学课程充其量只能培养翻译匠，翻译家是培养不出来的，一如大学培养不出作家。
记 者：中国人翻译日本文学大约都有一种文化认同感，您觉得村上的小说里的都市性质，包括音乐、酒吧文化等时尚元素跟中国的城市文化很相似吗？而实际上村上已经是五十出头的人了，中国的“村上迷”却大多是二三十岁的所谓白领阶层，年龄的差异是否也体现一种现代化进程的差异？你怎么看这种差异？
林少华：比之乡土文化的千差万别，城市文化更容易同国际接轨，至少音乐CD、啤酒、威士忌一类小道具同日本的已相去不远。当然，村上小说中打动我们的更是形而上的时尚元素——时尚都市男女心中特有的孤独感。这种孤独既非焦大的孤独又不是林黛玉的孤独，只能是公寓套间和空调办公室以至酒吧里的孤独，即所谓村上式的孤独。不过村上倒是孤而不独，他正是用孤独与我们沟通。换言之，非孤独便无以沟通。恐怕这才是村上小说中根本的都市性质和时尚元素。这东西是可以跨越年龄的。其实在村上读者的年龄层上日本和中国差不多。日本时尚杂志《 日经entertainment 》今年3月号做过一次调查，结果表明村上春树仍是20～29岁男女青年最喜欢的作家。村上本人也说过尽管自己的年龄增长了，但读者的年龄没有增长。而这点中国也大体一样，就是说年龄上没有明显差异。有差异的莫如表现在“森林热”上——在日本，《 挪威的森林 》热早已降温，而中国仍“高烧未退”。这一差异应该说同现代化进程的差异有很大关系。至少有一点可以断定：中国现在的城市化程度同日本七八十年代有许多相似之处。
记 者：我读您翻译的村上作品，虽然写的是现代都市，但是我也能读到一种中国古典文学的韵味，比如唐诗的意境，有些地方您干脆就用近似古诗的语言进行演绎，这跟您的个人趣味有关系吗？这种带有个人化的翻译方###不会影响原文？
林少华：是同我的个人趣味有关系。我自小喜欢中国古典文学。年轻时喜欢天风海涛无可抑勒的唐诗，进入中年则偏爱低回流连含蓄隽永的宋词。我认为汉语的感染力至宋词已达极致。适当汲取古汉语中有生命力的语汇和行文范式以促进现代汉语的工丽、简约和洗练，可以说是我一个小小的追求。在翻译当中也难免——有意也好无意也好——有所表现，致使译文带上这种个人化烙印。非我狡辩，没有个人烙印的纯净水翻译是没有的，问题只在于分寸的把握，即如何在打有烙印的同时尽可能传达原作的风格和韵致。译笔如水，以其变者而观之，则水质一也；以其不变者而观之，则因地形而异：或飞流直下，或九曲八弯，或平湖万顷，或清渠潺潺。除了村上，我也译过其他作家。细心的读者想必会发现，即使在“林家铺子”里，夏目漱石芥川龙之介川端康成三岛由纪夫也还是各具面目互不雷同的，绝不至于都以村上春树的文体和语调说话。
关于村上作品的翻译（2）
记 者：网上有人说您翻译村上的小说，有的地方根本失去原来的真实面目，比如说您因为不热爱爵士乐而将小说中的乐队名称弄错，更有的说您将村上的原作进行了较多的删改，您怎么回应这些说法？
林少华：我不经常上网，但对于网上的品评还是多少拜读过一些的。即使对于极个别明显情绪化的说法，我也尽可能心平气和地读取其中合理的“内核”，而从未回应。文字这东西，一旦刊行，即为天下公器，只能任人评说。我很欣赏清代岭南重臣陈宏谋的三句话：“是非审之于己，毁誉听之于人，得失安之于数。”何况自己确实因不懂爵士乐而曾译得啼笑皆非（ 后来在几位铁杆读者的帮助下才少出了很多洋相 ）。至于删改，在这里我可以负责任地保证，绝无此事（ 包括性事部分 ），误译漏译肯定有——纵使原文是汉语大白话，要百分之百理解体会作者的用意和情绪也未必可能——但这和删改是两码事。不怕大家笑我炫耀，北京日本学研究中心曾为建“语料库”而将《 挪威的森林 》等拙译同原文加以对照，结果发现“即使每个指示代词都处理得很巧妙”，这当然是大大谬奖了，毕竟那是不可能的。
记 者：您虽然花了15年时间翻译了村上所有的小说（ 21部 ），但是据说跟村上在2003年1月才第一次握手。他给您的感觉怎样？您曾经说过您跟村上感觉上心情上文笔上有息息相通之处，而村上也觉得他的小说在中国也找到了“上帝的手”，您觉得自己的哪部分跟他比较接近？
林少华：关于那次会见，报刊上已有报道。但有一点我隐瞒未报：村上君终究老了。和我的合影他照得相当年轻，的确像个“男孩”。而实际给我的感觉要老许多，这让我有些意外。但因为每天跑步的关系，身体确实好，肌肉一块块隆起，手掌甚是粗硕——作品那么“小资”，但他本人的形象一点也不“小资”。交谈当中我倒觉得很谈得来。和他比较接近的部分，大约是性格上都倾向于孤独，我也不大喜欢亦不善于和别人交往，不愿意赶风潮凑热闹，不愿意出头露面，对捞个一官半职更无半点兴致，宁愿躲在一边不声不响鼓捣自己的事。这点上两人大概同属“一丘之貉”吧。而“一丘之貉”成了原作者和译者的关系，应该说是一种缘分，一种幸遇。茫茫人海，浩浩宇宙，只能感谢上天的安排。
记 者：在中国，村上的小说是以流行小说、小资小说的面貌畅销的，在日本，他的小说是否也是这样的道路？可否简单给我们介绍一下当下日本小说创作的情况？
林少华：在日本，村上的小说被认为是“纯文学”作品（ 在畅销而又不失文学内涵这点上同井上靖相仿 ），因而可以堂而皇之地进入大学课堂，可以成为专家学者的研究对象。而像渡边淳�
