芙蓉-2003年第1期-第74部分
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所以字，中国讲的是意象文化。
汉朝的文化，其实那是刻画像。专门有人刻这个东西，都是普通老百姓，哪有现在说“你聪明，他不聪明”。轮到你家里养个儿子，儿子刻，养个女儿，女儿刻。摆明就是这样，跟其它活一个样。就是干活。所以你只要下了决心学。
海：其实我们谈“自由”的话，还有一个“悟性”。悟性是说不出理由的觉悟。另外一个就是，如石虎先生的画类比较多，比如他现在画的是油画，也就是说“国画、油画”，将来不一定分得那么清楚。但是在学的阶段里面，可能会有一点分类，比较清楚的认知。因为它们的笔都不一样。我们那个“笔墨、笔墨”呀，这里中国国粹的东西，相当厉害的。我们刚才谈到的中国文字，当古人需要有文化沟通与交流时，出现了文字构造，这是“字思维”的最初阶段。但是它的笔是写字的，所以它是思维的第一工具，当时古人啊，中国的笔绝对与西洋不一致，中国古代的文化人是很会思考的。中国人用墨也是很有文化思考的，所以你要学画时，你是喜欢哪一类笔。譬如“毛笔”，它弄出来的线条。然而你画着画着，你会在这些线条里看出线条里面还有速度，线条给速度留下痕迹。尽管我们说了吧，速度是感觉的，我们昨天谈感觉和理性，我就马上看得出这个速度。石虎先生会相信我能看出速度，但是我们要是理性地来说，这个速度是一秒钟走多长等等，就是理性也是很荒谬的。画家拿毛笔的效果是感性的，有的笔痕“刷”地就走了。我很倾向“毛笔”。我认识石虎先生后，我都不敢拿笔呀。
我一旦动笔，马上就看到“拙劣”。然后在“拙劣”中我也看见了悠闲。你看到石虎先生的墨稿中，也常常体现“拙劣”的线条，但为什么两种“拙劣”不一样呢？因为石虎先生的拙劣是艺术较量后的东西，而我只是在摹仿自己的拙劣。拙劣。
石虎先生的书法给了我太大启示。我突然感到中国人太缺乏创造的欲望。你看我们的书法界一直在相互作楷模。任何经典成熟的“字体”，在我看来都是膺品。我相信许多书法家都很用功，但是他们已习惯了精神摹仿。我发现许多号称“艺术家”的人是多么“胆怯”。我们谈到“自由与胆怯”，你根本不敢以你自己的心源来写你“乱写”的字。哪怕你“瞎写”，你都不敢！所以我认识石先生的字时，我被击醒了！我看见了真正的自由天性。先生是有创造胆略的。我已经是“天马行空”的自由人了，但是，总是有不自觉和意识不到的障碍。古人说：艺高人胆大。胆子大的人有冒险精神。如果为了拥有已有的成就成功名，现在石先生已经拥有很大的名声，一旦创造被世人误读，给自己的名声带来损害，怎么办？……所以我每次看到石先生写字时，我就在琢磨。字，未必就是我们后来“文明”的统一，因为印刷术的需要，为了字体的准则，总是给一个字以一种定律，未必是这样的。创字之初，多种写法，类像就差不多了。那时还不会印刷书籍，大家都是以书写来流传。后来规范越来越多，也使文字书法的自由度（空间）越缩越小。呵，糟糕就在我们全部服从了印刷术和楷模。
石：如果你想学画画，先学一些道理，如果你有心要学，我们就可以开始了。
这个画，怎么叫做画得好？怎么样叫做画得不好？所以说我要告诉你的不是很复杂的，不是很技术、很准确，画得很像。我认为“不像”很重要。你画得错误的，甚至拙劣的，只要你按照你的感觉画的，那么这种画得错误的东西都成为作品。因为艺术不是照相机的结果。所以呢你的画如照相机照出来一样，艺术性就可疑了。你画的感觉和你的味道。不用怀疑自己有没有基础，有没有技术，你是一个人，一个心灵，你的观感，表现出来就是天经地义的艺术。而不能否定。你就是要在错误中起步，找到自己的道路。你等于是画内心的“错误”，不是画“正确”。所以这样一来呢，实际上在这种学习的道路上才能慢慢完善，慢慢深刻，就能逐渐提高。而不是先有一个客观的，一个模子在那儿——这是艺术，你要达到的程度。你的高的或低的程度都在你自己的内心。这等于告诉你怎样认识，而不是告诉你怎样画画。所以呢，也可以拿很多范本——国际大师的。譬如梵高，还有卢梭，很有名的大师，还有毕加索。
海：梵高的作品恰恰说明刚才石先生所言，他几乎是被认为画错的道路。任何时代的艺术套路都是有局限的，梵高的作品在当时是不符合那个时代的套路和审美。回过头来，人们了解绘画性的时候，再认识他，才会“哇！”恰恰说明梵高特立独行的绘画思想。西洋流行写实主义和古典主义的绘画，那种照相版的东西。要画得像。而梵高那种带有创意的都是当时不承认的。即使在今天，世界未必都看懂了梵高。更多的是看到了他的可炒的名声价值。梵高画田野和天空的笔调都很粗犷，野气。
石：西方还流行一句话，我在1987年的时候在加拿大，叫做“最会画画的其实是最不会画的。最不会画的是最会画画的”。我告诉国内同仁，他们弄不清了。
海：你这句话可以通用所有的艺术。通用。凡是科班学究的人能说出一些常规理论，他们缺乏“混沌”。以“混沌”心灵去画画、去写作才是妙不可言的。凡是清清楚楚去创作的人，都在为教条所累。理性的摹仿与心灵，感觉所致是完全不同的事物。
石：其实眼睛所能够观察到的世界……
海：曾有人问我的一幅画，说：凌乱的时空，这种绘画性意义在哪里呢？我说：你问得好。画家在画一幅画，一个画面而已。这个画面就是一张纸，一块布。它要表述的时空是多层的，就像你所说的“凌乱的时空”。然后它不是连环画，有连续画面，那么在同一时空就更难表现了。那么他很可能在他的感觉中出现了多层时间，他一定要拿出来。拿到整个载面上，使它既像凌乱，又使多层表现分局部进行。有时出现不完整的脸。为什么一定要把脸占据想象的空灵呢。有时半张脸就足够了。一个五官点睛就足矣。人的面具有共生态的。经我这样一解释，问我的朋友就说：你可以做批评家。我说我早年就想当批评家。我特别能懂别人的东西。而且问我的人在艺术上很有学问，他提出种种质疑，我都给予了令他信服的说法。像石先生现在所画的这幅“丝绸之路”，表现了很多综合艺术，包括电影蒙太奇也好，这些由来已久的东西，在表现的时候肯定需要在有限的空间创造无限的想象空间。同样你看这画面（正在创作之中的油画），它就是多层空间的东西。你单独地把它与现实世界相比，现实世界有这样的情景吗？不可能。绝对没有。但是我可以认为：在这个空间里面用时间的长度来揣摩它的情景，一个画家的个性能到达的话语的交汇点。我记得我说过一个叫“慢镜”的故事，说镜子，我们常规的说法是镜面的平方尺寸，而“慢镜”所用的量词是时间，说三十年镜深，五十年镜深。石虎先生这幅历史性的画卷就是以时间为量词的“慢镜”。中国百年的历史，今天我们才清楚地看见了它的屈辱和软弱。“慢镜”是给后代看的。时空在艺术家眼里是可以转移的。
石：其实呢，像我们画的画是有点建立在创造基础上，这创造根椐什么呢？根椐心灵的真实。已经不是根椐人家的世面上的文化是什么样的，因为心灵，已经在眼睛里面看到的或还没有发生的，都可能去想象出事物的可能性。如果我记录此时此刻的心灵，等于是我在创造一种事物。
谈诗歌语言
石：他们的东西不是从个人生命的体验中来的。他们所学的是指令性的语言；我很怀疑他们。写作好像掌握一种窍门就可以做到了。再加上一些小逻辑，一些指令性语言。
海：指令性语言是我们语言中最致命的，也是最落后的，尤其是我看了你关于“字的并置”的论点。越并置越缩小，这说明什么？说明指令性的理性局限。这很值得思考。
石：它的限定把诗意的延绵都给掐断了。它指得非常具体。
海：所以呢，诗歌既然进行着，语言的创造应是我们的首大问题——如果要语言的话。如果“字”也是语言的话，也可以创造。我在将来的创作中会以你的这种论点去琢磨这一点。我也无所谓诗人不诗人，为什么呢？就诗歌成就来说，我的作品完成了一个重要阶段，已经摆在那里。我的诗作别人看不太懂。我说他们只会越来越不懂，因为我和他们走的不是趋同的路。我一直在怀念这个国家旺盛的历史。现在我们已经断了文化的血脉。我在四十多岁才发现了文化传统的重要性。许多人在展望未来，而我是在寻找文化血源中才想到了未来。没有生命的温故，哪里来知新颖悟？
石：在我看来，现在的中国诗界都是一股脑地西洋化，让人很窒息。都是西化的东西，它就有一个衔接传统的问题，就是中国的文心还要不要的问题。我们不能失去中华文化的神圣。其实应该有一个先进文化。你说美国是不是先进文化，欧洲是不是先进文化，你说哪是先进文化，实际上现代主义呢，是种起步，是从各个文化找准了它的先进性。是从各个民族原始，甚至是蛮荒中发现了艺术和文化。所以我们的诗歌，如果为西方诗感动，首先是中国民族都是有特殊诗性的。它可能是诗人对诗的理想。这个民族本身就有这个神圣的理想。而西方诗歌语言中那种指令性的、切割的、具体的辞藻，把那些本来很直截的意识写得很费劲。这种费劲可能会产生新的力量，或准确。可是呢，不是所有的诗都应该有这种东西，如果一首诗是告诉人们一种思想。是啊，艺术应该是内在感觉的。汉诗有汉诗的“字象”，西方语言代替不了这种“字象”。
海：现代诗歌很复杂。中国诗歌这一块，除了杂乱无章的东西，比较优秀的一部分，最重要的还是80年代的。80年代的多元化，造成一种反叛，中国“文革”以来停止了诗歌的进化。现在看来80年代至90年代的重整旗鼓后，诗歌又落后了。80年代的朦胧是属于诗学精神的。诗歌一时间失去了权威审美，“朦胧”的力量正是“混沌”的力量。那个时期的东西在现当代诗歌历史上，西方人是没有办法超越的。至今西方也没办法把最优秀的诗作翻译过去。文化意识的差异使东西方有不同的价值观和审美观。这其中中国文化也是主要因素。你刚才所说的是，中国人写诗怎么也摆脱不了用西方的语言方式来表述问题。我也想过这个问题，这不完全是洋奴哲学，是一种世界性的文化沟通问题。如果现在完全是用我们的文言来表述的话，那会翻译得更加糟糕。另外一点是，时代毕竟不一样了，我们要弱化指令性的语言，它使诗歌失去张力和想象。
石：“是”“在”什么什么……反正指令性的词啊，一定要告之你什么“是”什么。这种指令告诉你他们的语言经验。而中国人的经验不是这样的。“是”字在文言中很少用。它是经常用“亦”、“也”呀等其它词来代替。不是那么很指令。它这个东西不指令，就给了你一种想象空间。思维就不生硬。
海：这确定是会减弱诗性的，我们身上都有这个缺点，我一直在努力纠正这个“集体无意识”带来的趋同倾向。诗歌里还经常出现一个介词，就是什么什么“的”。一首诗中“的”字太碍眼。不用这个字，同样可以完成一首诗。而且会更圆润。这个“是”字像纸上的折痕。“是”什么，“不是”什么，就把语句折了一下。这些毛病我身上都有。我后来写的诗人家看不懂。有不可被世俗消解的东西。我一直在消解诗中的“是”或“像”的指向性。
石：现在的诗到什么程度呢？每个诗人都写那种“是”什么什么的句子，感觉到很恶心。全部都加上个“是”，加上个“在”，加上个“的”，加上个“谁”，就是诗的主要语言了。
海：我也觉得中国诗写到这个地步了，很多人苦苦经营了大半生，还存在这么多的问题。并且已经熟视无睹，在很多人身上都有。
石：你譬如说，我们在接触事物的时候，并想表述这个事物时候，我们习惯性地说明该事物“像”什么，或人物在做什么……难道你的感觉仅仅是在这样一个狭窄的范畴吗？远不止！所以我就发现，人的思维的僵化，
