芙蓉-2004年第5期-第39部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
貌，细心的读者自能从中读出一种内在的震撼，但没有足够耐心的人却未必能真正理解。韩东的不同凡响之处也许正在于此：于细微处见真情，于轻松中见沉实，于冷静中尽显温暖和坚韧。”这极大地诱惑了我去找来小说认真读一读，同时这授奖词也极大地干扰了我的阅读，让我在这次阅读中备受折磨，我想也许只有真实地谈出我的阅读感受才能缓解我受到的折磨。
我用了一整天的时间来通读这部20万字的小说，照我平时的速度，这无疑是较慢的。倒不是因为字斟句酌的缘故（读小说的人也很少会字斟句酌），而是，坦白地说，这部作品的可读性太差。可能我真的是“没有足够耐心的人”，所以“未必能真正理解”这部小说；我曾试图硬着头皮再去读第二遍，但一想到这将是一个痛苦的过程，便只好选择放弃。但是我更怀疑，“于细微处见真情，于轻松中见沉实，于冷静中尽显温暖和坚韧”不是批评的断语，而是广告的措辞。很难想象，一部要让你硬着头皮读下去的小说，你还能说出它的好处来。
在我看来，这部作品一个明显的不足是，结构拖沓，节奏缓慢。小说用了十三个章节来讲述老陶一家的“下放”经历，章节的多少当然并无多大意义，但我们在阅读中却明显的感受到了其叙述线索的凌乱，我们找不到一条十分明晰的线索来贯通全文（如果有的话，便是老陶一家的经历，但这似乎不应称作线索），多的是对各种生活场景的不厌其烦的介绍。也许是其写作时间跨度的缘故吧，小说中前文提及的多处内容后文又予以反复交代，这也使我们在阅读中很难找到一种畅快的感觉。
小说以故事情节的演绎取胜，即使不是跌宕起伏，也总得有让人看到故事情节的大致走势。可在《扎根》中，作者没有表现出一点点结撰情节的意图和努力，似乎是存心不想让你读下去，或者让你没有丝毫的阅读的愉悦。我想说，作者过于沉溺于细节的介绍和前后的铺陈了。譬如，小说在三余建房和自留地问题上，大段大段、甚至整节整节的介绍，如果要说有什么值得称道的，那就是它们写得像极其规范的说明文，非常适合初中生学习，但那是毫无乐趣的学习，谁都知道中学语文课本中，除了一些担当思想政治教育的议论文，最没意思的就是说明文了。也许我们可以为《扎根》辩护说，作者是试图展开一幅幅画面，让读者去细细品味。但是，由于这一画面上线条的流动性较差，在其铺展的进程中，读者便很容易失去了兴致，像面对一汪波澜不兴的死水。
如果说，上面这一点还有可能是作者有意识控制的产物——他存心与读者过不去，也算是1980年代的先锋小说的遗风余韵吧，那么，到了小说后面，作者的叙述几乎完全失控了。在小说的倒数第二章，也即“作家”一章中，作者不是紧承上文讲述故事的进展，而是笔锋一转，一五一十地介绍了老陶的写作历程与小陶在文学上的天赋与崭露头角，当然也包括老陶对于小陶在写作上的指导，其间不乏诸多议论性的话语。对于小说的整体叙述而言，这一章明显地违背了基本的叙事规则，属于典型的“叙述干预”，也可以说是对于整部作品的“强行介入”或曰“横加干涉”。毫不客气地说，如果我把这一章节拿掉再来读这部作品，就其总体表达来说，只会变得更加流畅与和谐，而绝无任何结构与行文上的欠缺。当然，我这样说并无绝然否定其整章内容的意思，事实上，站在作者的角度上，他在文中强行加进如此长篇幅的内容（有11小节之多），总归应该有其原因的。具体情况我们无从知晓，但至少有一点是明确的，就是其中有着作者作为一名作家对于自身生存状态的心理投射与情绪性宣泄。这一章第三小节最后一段写道：
“难道写作不是一件高尚的事情吗？此时此地，老陶的思虑未免低俗。但我却以为，这是他关于写作的思考最为真实的一次。在老陶的时代里，只有降至生存和吃饭的水平，文学才是切实可行的。在此之外，并无任何自由的余地。剩下的，只是在‘行规’之内技艺的磨练及其比较，也就是乡间俚语、俗语、歇后语和民间谚语的相互较量。我觉得，实在不用为小陶的未来担忧或感到悲哀。真正悲哀的是老陶自己。”
读过韩东的随笔和采访录的人大都清楚，这何尝不是作者真实生存现状的写照呢！？需要指出的是，尽管这些内容有其存在的价值与意义，但是，读者要读的不是创作谈，不是理论原则。我想，有些批评家似乎真的喜欢这部小说，大概就是喜欢这类似是而非混杂在小说中的观念游戏之类的玩意儿。看来，向以不落流俗、不买批评家账而标举的韩东，事实上也不过是轻读者而亲批评家的媚俗者，区别在于韩东一直做得比较低调，但由于坚持这样的媚俗，终于赢得了世俗的成功——获奖，但是代价却是，他的小说失去了更广大的读者。今天人们已经很难有曾经有过的对小说的热情和对小说家的信任感，这种局面与韩东这类人的“努力”是分不开的。
形式上如此别扭和蹩脚、骨子里如此瞄准文学成功的“先锋”小说，其所谓“个性化”表达已经丧失了文学感染读者、娱乐读者、启迪读者的最基本的所在——读得下去，这时候还怎能指望它开掘丰富的“文革”、“下放”题材，提供含有簇新人文价值的主题？它可能只是对我们颇不陌生的“知青”故事的一次现代解构和推衍。虽然我们承认，一段历史中具体的个人境遇及其留下的记忆很可能不尽相同，甚至大相径庭的，但是，历史的整个面目必当在个人的命运中折射出来，可是《扎根》那细致入微的、极其精致的描写，不是将我们引向历史的存在，而恰恰是粉碎了历史再现的可能。如果说这还有一些后现代艺术的精神影子的话，那么，在此过程中，韩东的叙事则彻底取消了历史，谋杀了一段民族的灾难史，这段灾难史几乎被《扎根》的讲述赋予了“偶入桃花源”的幸运。这与其说是小说策略的问题，不如说是作家主体的精神结构问题，它无可讳避的表明，韩东小说的精神世界格局狭隘而偏执，缺乏从中国社会结构的大变动和时代发展的高度来进行艺术概括，过分局囿于他自己熟悉的世界和人物，琐屑得像个絮絮叨叨的老妈妈，在与世界的对话中既显得没有底气和眼光，又暴露了笔力不足。
回头再来看授奖词中那些个熠熠生辉的词语：历史、大时代、震撼、真情、沉实、温暖和坚韧，……这些如果不是如我前面所说的广告语的话，那恐怕是一群评委和批评家们在很是真诚的意淫中得到的幻觉。我终于知道，《扎根》是为这帮人准备的，不是为我和广大读者准备的，我真后悔浪费了一整天时间来读它。
无须再提余秋雨
离
到现在为止我也没搞清楚余秋雨到底是干什么的。他似乎一辈子都在写散文，而且写着写着就封笔。前不久，他又因为“可怕的传媒”而再度宣布封笔，让大家都不免有些听觉疲劳。媒体一直以来都客气的称呼他为“文化名人”，这倒是一个贴切的说法。如果不是善于取悦大众和主流文化的人，又怎么能叫“文化名人”呢？至少那个“名”是没有了。
只可惜这已经不是一个大众文化一统天下的年代，不同的声音能够站出来，这是我们的幸运，反过来说，就是一部分人的不幸。任何一个写字的人，他的企图心在文字中都无可藏匿，无论怎么辩解，都只能显得更加苍白和可疑。取悦大众，将不像过去一样名利双收，也许说成是“文化商人”更接近本质。或者说，所有的“文化名人”都首先是一个“文化商人”，这是利之所至，而至于名，是好名还是恶名，有什么关系呢。
我看了余秋雨发表在《收获》上的《借我一生》，看得很累。我最不喜欢板着面孔说话的人，如果这个人不仅板着面孔还老泪纵横的话，我只会产生一个念头，那就是撒腿就跑，能跑多远就跑多远。其次我十分怀疑“记忆文学”这个模糊不清的概念。它是不是就可以直接叫做“传记”？如果非要像余秋雨坚持的，这里面有什么“文学性”的话，那就说成是“有技巧的加以修饰的传记”吧。
就一些历史问题和一个写字的人过不去，那是另外一些人的事。我不出生在那个年代，我对那个年代也知之甚少，我不想去研究一个人有没有撒谎，实际上我根本就不是一个测谎仪。我只知道，如果这个叫“记忆文学”的东西一定要挤进“文学”的行列的话，我是坚决会投反对票的。而与《借我一生》有着某种商业关系的人说，这是余秋雨在文学上作出的一次实验，则更让人感到费解。“文学性”从来都必须具有创造力的性质，我甚至不否认一些“优美的辞藻”在第一次被创造出来的时候也是具备文学性的，只是第二次再被别人模仿甚至变成教条的话，就有些糟糕了。但在《借我一生》里，我没有看到任何一个“第一次”。难道是余先生太沉浸在为自己塑造的形象上，而不小心忘记了吗？
从某种角度讲，文学没有定义，无法定义，也不该被定义。正是这样看不见摸不着，更无法准确描述的状态导致了不同意见的评论者和写作者出现，同时也夹杂了一些浑水摸鱼的人。到最后，居然只要是像模像样的能看得下去的文字，也能被称之为文学作品了——这样一想，我们也许能对余秋雨宽容一些，毕竟，和一些读都没法读下去的“畅销书”相比，《借我一生》还算得上是一部行文严谨的回忆录。
何况按照回忆录的作者所说，他很快就不再写了。
而那时我们再也没必要提起他的名字。
苏童的手里还有什么？
叶明新
我并非如此慷慨，要把天才两字随便送人。但苏童绝对是一个天分很高的小说家。即使不喜欢苏童小说那光滑得近似晶莹的语言趣味的人，也会同意他是一个讲故事的高手。
苏童早期的短篇小说中佳作颇多，无论是他的“枫杨树”系列还是“香椿树街”系列，有很多篇目都成为中国读者记忆中坚硬的部分。不考虑电影对苏童名声的传播，光凭无声的小说他也能获得应有的声誉。坐滑轮车的少年，水鬼出没的河流，既给潮湿的南方人带来生活经验，也给长江以北的读者提供了差异性的文本细节。
苏童不光是迷恋南方的诡秘气息和新历史主义的先锋叙事，带有坐实趋向的篇章也给人留下了扎实和韧性的印象。股票市场有一句格言叫久盘必跌，世上万物似乎同出一理。2002年，沉寂了一段时间的苏童亮出了他的新长篇《蛇为什么会飞》，除了少许评论家出于惯性叫好之外，对接受了他的《紫檀木球》和《米》的读者而言，这部作品无论从语言还是结构乃至气氛的营造，都令人觉得乏善可陈。而苏童最近出手的一个名字叫《手》的短篇小说，则堪称他的跌停板之作。
《手》给我们讲了一个这样的故事：在失业风行的时代，一个叫小武汉的年轻人找到了一个在殡仪馆抬死人的新工作，虽然收入颇佳，但困境也随之而生。朋友嫌弃，邻里忌讳，女友也因为对他那双手感到恶心而提出分手，小武汉于是辞职。但困境并没有因此而解除，爱情自然也无法挽救。小武汉辞职以后，和香椿树街一个叫财神的朋友一起作生意，按小说的写法，这次生意做得“大的能把天捅个窟窿”——小武汉因贩毒而被捕。
苏童在这个小说里虽然没有像当下很多作者那样，为了追求所谓的深刻和沉重，动辄把人写死，但按照中国的刑法对贩毒的量刑界定，小武汉这个小说人物的命运离死亡也差不了多少。故事还是放在大家熟悉的香椿树街，但这个香椿树街似乎已遭地产商开发，已经失去了往日的气息。很显然，苏童近年的写作无论关注的方向还是驾驭语言的方式与往日都有所不同，改变和再造的意味很重。《蛇为什么会飞》不如十年前的《米》，而《手》则似乎透露出苏童在新世纪写作上的苍白。他在小武汉的遭遇上给我们出示了一个非此即彼的不二选择，因此《手》的故事也就成为意义前置的工艺流程。困境是存在的主要组成部分，对此方向用力自然无可厚非。我们暂不考虑这个故事的艺术逻辑是否自洽，但文字的机械乏味，为了阐释而堆加的刻意细节，则使我们看不到小说应有的想象力，生活中丰富的可能性也被武断地排除，尤其那个仓促安放上去的人物结局，令我们连叙事的耐心也看不到了。
�
