应是屐齿印苍苔-第4部分
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革命党人，他的庄严使命是来搞重要的秘密活动。而警察厅长和他手下的侦
探长，正在到处搜捕的就是这个危险分子。在紧急关头，谜底被她无意中揭
破，“解铃还是系铃人”，她终于帮他安全脱险，送走了。作者把这出戏称
为“北伐的山歌”，革命者在这里不过是一只报春的燕子，观众也只能从他
来去飘忽的身影中听出远方隐约的春雷。真正的主角却是厅长夫人，她爱
娇、任性、富于幻想，身上充满着矛盾——理想和现实的矛盾，纯情挚爱和
世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛
盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾，最后是在千钧一发的危机中，一
线良知解开了她纠结如乱发的矛盾，挽救了她彻底的堕落。她清楚地预见
到，她把旧情人送走了，有朝一日重新回来，她作为警察厅长的夫人，将遭
遇什么样的命运。当她用苍凉的手势向他挥手告别，幕徐徐下落的时候，也
就把回荡的喟叹和深沉的思索留给了观众。
另一出革命题材戏是《十三年》，情节构思和前者有某些相似的地方：
一个北洋军阀的暗探一直在暗中追踪侦察两个革命青年（一男一女）的地下
活动，而女的恰好是暗探童年时青梅竹马的旧侣。他们终于落入了他的陷
① 钱钟书：《论〈拉奥孔〉》，见《旧文四篇》，上海古籍出版社1979 年版。
① 李健吾：《黄花》跋，1939 年，文化生活社版。
阱，最后他却放走了他们，结局是用手枪结束了自己。在上海“孤岛”时期，
这出戏演出后就引起不同的议论，有的说：为什么不让这暗探一起逃去干革
命；有的却认为把反面人物未免写得太崇高，变成了英雄。健吾引用亚里士
多德的著名理论：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能
发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”①对上述的议论有许多
辩解，其中最有说服力的是说：这个暗探看到了横在自己前面的是无情的毁
灭：“他随着他的时代，或者不如说，他的时代随着他，一同死去了。”②
但最近收进选集的时候，他却把结尾作了修改：暗探让两位革命者用绳子把
自己捆在椅子上，然后放他们从暗门中逃走，串演了一出相当幼稚的双簧。
问题的关键在于，像这样一个满手血腥的反革命鹰犬，究竟有没有可能向好
的方面转变？人性中有普遍的东西，也有因为地位处境不同而产生的特殊的
东西，更重要的，还有因为主客观条件造成的各种影响、发展与变化。“江
山易改，本性难移”这句俗语，是形而上学，而不是辩证唯物论。我们曾经
有只看到“普遍的人性”的偏向，另一种偏向却只承认人的“阶级性”，“人
性论”成为修正主义的同义语。《十三年》结尾的修改，我猜想正是批判“人
性论”遗留的影响。但我却不禁由此想起雨果《悲惨世界》中冉？阿让的死
对头沙威来，那个恶魔般的侦察员，“他做暗探，如同别人做神甫一样，落
在他手中的人必无幸免！”③沙威死死地盯着冉？阿让，最后抓到了，却终
于放走了他，自己戴上手铐，跳进赛纳河中去。沙威的自沉起了多么震撼人
心的力量！百余年来，《悲惨世界》走遍世界，未闻有什么人对沙威之死提
出异议，包括和雨果同时代的马克思、恩格斯在内。健吾是怎样理解“人性”
的？根据他的创作实践来看，着眼点似乎集中在探索人物内心世界的秘密。
而人性开掘的深广，正是帮助他思想上、艺术上臻于成熟的手段。而有的作
品不那么打动人心，问题也正好在这上面。剧作家笔下生机活泼、有血有肉
的人物形象，是舞台艺术的灵魂，否则表演艺术大可取消，用木偶代替演员
好了。
三
健吾剧本中出现最多的，是他家乡山西的农村景色，以及紧靠农村的古
老小城市。时代有的是辛亥革命前后，有的在30 年代：中国近代史上最凋
敝的年月。中国长期的封建统治，半封建半殖民地统治，承受压力最重的，
正是处在金字塔底层的农民。而地主、乡绅、公所、军阀、兵痞、流氓、赌
博、高利贷、鸦片贩卖、苛捐杂税、贫穷、愚昧、奸淫、邪恶？ 。却交织成
① 亚里士多德：《诗学》，罗念生译。1962 年，人民文学出版社版。李文只撮述大意。
② 李健吾：《十三年》跋。1939 年，文化生活社版。
③ 雨果：《悲惨世界》，李丹译。1978 年，人民文学出版社版。
这些戏里灰黯的背景。观众可以从这里清楚地看到政权、神权、族权、夫权
这四条套着农民——特别是农村妇女脖子上绳索的阴影。
无论作者采用的是悲剧形式或喜剧形式，叙述的都是使观众心弦颤抖的
故事。梁允达年轻时荒唐而意志薄弱，经不起人勾引，“好像心里藏好了坏
事，就等人来掀盖”。又像“生来是柴禾，一见纸媒头就着”①。而他偏偏
和村里的痞棍刘狗勾搭在一起。他等钱等得穷疯了，刘狗帮他出点子，黑夜
里一闷棍收拾了他爹。他接受了他爹的产业，手头有了钱，罪恶却成了他难
治的心病。他把刘狗远远打发走，决心改邪归正，发财也只想发“正路财”。
20 年后，远走天涯、音讯杳然的刘狗却又忽然出现，一下子弄得他家翻宅乱。
梁允达的儿子四喜，成天“不是要钱，就是踩人家小媳妇脚跟子”②，活脱
就是当年的父亲。20 年前惊心动魄的一幕，在刘狗的导演下差一点要在梁允
达自己身上重演。刘狗是刁钻古怪的鬼精灵，人世一切邪恶的化身。无边无
际的黑暗！《梁允达》的作者带着深沉的悲悯，把一个烂透了的旧世界端给
观众：它到处埋伏着罪恶的深渊，只要不小心一脚踩下去，就再也拔不出来。
《村长之家》搬演的是另一种悲剧：它揭发了封建势力对人心的戕害，残酷
无情，甚至使亲骨肉之间也冷得没有一丝温暖。一个年轻的寡妇，上头有个
恶婆婆，丈夫生前就不曾善待过她，娘家又已经没有亲人，环境逼得她抛下
年幼的儿子再嫁（因为婆婆不让她带走）。三十几年以后，她已经是一个苦
老婆子，又无可奈何地带着后夫的儿子逃荒要饭，回到本村，寄宿在火神庙
里。那时她前夫的儿子已经当了村长，这一天村里正要给他上“急公好义”
的匾额，偏偏这件使他伤心丢脸的事同时发生。村长从小失去爹妈，常常受
人欺侮，养成冷心冷面的性格。他把心锁得严严的，谁也进不去，包括他的
妻子女儿。“我以为就这么过一辈子，做一辈子的正人君子！可是我家里冷
清清的，和鬼庙一样，连鸡也不叫唤，连狗也听不见！”①村里人已不认得
那苦老婆子是谁，不料一件意外事又把这秘密泄露。他硬着心肠不认自己的
生身母亲，而他的亲生女儿也被他的冷酷逼得跳了井。《村长之家》和《梁
允达》不同，它不像后者那样寒砭肌骨，在满天阴霾中还时不时漏出一线阳
光。村长女儿纯朴美丽的性格，是烂泥堆里的一颗珍珠，是对善良人性的讴
歌，她证明在冰窖里也可以埋藏火种。《以身作则》是喜剧，是针对满口“子
曰”、“诗云”、一脑门子道学的遗老徐举人发出的一枝投枪，但讽刺是温
婉的。他把“男女有别”当作捍卫道德的大防，把女儿管束成病态的少女，
那座“门虽设而常关”的宅第，成了她埋葬青春的坟墓。可是竹林子到了春
天，笋尖在最硬的地面上也会冒出来。笑话闹成了堆，遗老自己经不起年轻
女佣几声温柔的呼唤，“以身作则”，首先在这条防线上败下阵来。“道学
① 李健吾：《梁允达》第一幕。1934 年，生活书店版。
② 《梁允达》第一幕。
① 李健吾：《村长之家》第三幕。1934 年，生活书店版。
将礼和人生分而为二，形成互相攘夺统治权的丑态，这美丽的丑态，又乃喜
剧视同自出的天下。”①道貌岸然的徐举人也就在观众的笑声中垮了台。我
们从这里可以看出莫里哀式的机智和讽嘲，但巧合似乎有点超过了必要的界
线。这种对中国旧农村的猛烈鞭挞，在过去的舞台上并不多见，对今天的读
者和观众，应该也还有它的认识意义。
从40 年代开始，可以看出健吾戏剧创作上风格变化的明显痕迹。《青
春》是一个信号。村长的女儿香草和贫农田寡妇的独生子喜儿互相爱悦，触
犯了礼教和门第的禁忌。私奔没有成功，香草被父亲强迫嫁了邻村举人家里
一个11 岁的小丈夫。但结局却是香草和喜儿的大团圆。这是一出含泪的喜
剧，有牧歌风味。乐观主义的调子，喜儿的诙谐跳踉，田寡妇的复杂心理和
反叛性格，给清末荒芜的田园增添了一抹绿色。在登场人物中出现了几个天
真的孩子，更加了些令人愉悦的气氛。（后来在《贩马记》里，在剧情发展
的紧张时刻，也在百忙中穿插了孩子嬉闹的场面。）《贩马记》是“辛亥传
奇剧”，正面写了辛亥革命，伴随着跌宕的情节，副线是男女主人公的恋爱
悲剧。经过惊险曲折的战斗，起义胜利了，消息传来，宣统退位，袁世凯登
台，男主人公满怀的希望开始幻灭，决定离开他参加起义的军队，因为“还
有一个更深刻的思想”促使他离开。“我还得到什么地方寻找真理。咱们不
能空闹一场革命，光自己升官发财。是什么思想，我叫不出它的名字。？ 。
我要走遍天涯海角去寻找这个‘思想’，为这死了也甘心。为中华民国找一
个真正自由的身子。这回辛亥革命不是胜利，实质上是失败了。”①这就是
点明全剧主旨的结尾。
表现手法也变了，主要的特点是场景开阔，戏剧结构从紧凑转向奔放。
《贩马记》是照着“南戏”的样式写的，是把舶来形式的话剧和中国戏曲形
式相结合的一个尝试。这种尝试再见于健吾在“四人帮”覆灭以后的新作历
史剧《吕雉》。明确提出话剧艺术向民族戏曲传统学习，是近三十年来的事，
实际上两种不同表现形式的交叉感染，早就悄悄地发生了：话剧的幼年阶
段，即称为新剧或文明戏的阶段，基本上是优孟衣冠、演绎故事的现成手段；
而话剧的分幕布景的方法，也久已侵入戏曲舞台，代替了“守旧”，就是明
显的例证。但这种有意识的尝试，无疑的更有意义。
四
在抗日战争中，上海“孤岛”和沦陷时期，健吾改编了不少剧本，其中
有根据巴金小说改编的《秋》，根据法国斯克利布（Scribe）剧本改编的《云
彩霞》，萨尔杜（Sardou）剧本改编的《金小玉》及其他，还有根据博马舍
① 李健吾：《以身作则》后记。1936 年，文化生活社版。
① 李健吾：《贩马记》第八折。1981 年，宁夏人民出版社版。
《费加罗的婚礼》改编的《艳阳天》，根据莎士比亚《麦克白》改编的《王
德明》（演出时名《乱世英雄》），根据《奥赛罗》改编的《阿史那》等等。
改编和上演外国剧本是当时的流行现象，因为客观情势需要。现实的发
展永远比人的想象丰富繁复，陷于陆沉的上海会有一段话剧的繁荣时期，就
是人们非所预料的事。不去考察现实变化的来龙去脉，追寻隐藏在内的因果
关系，随便加上个“畸形繁荣”这类词汇是很方便的，但这并不能帮助我们
分析问题，认识真理。众多的剧团，排日不虚的演出，创作剧本供不应求，
不得不求助于改编，这是改编外国剧本得以流行的最直接最表面的原因，是
容易理解的，现在我只是要问：这件事本身应该怎么估价，是否其中也不乏
积极意义？
重创作，轻翻译，是文学界历来就有的风气，后来事实终于逐渐纠正了
这种偏颇。——创作当然是最可贵的，因为文艺贵在创造，而且非此不能反
映本民族的时代、社会和人民生活。但文化交流却好比建筑物中需要门窗，
渡河需要桥梁，而且正是创作的他山之石，也已经没有什么人怀疑它的重要
性了。至于改编和搬演外国舞台剧，当时上海的评论家就很加以鄙薄，至今
似乎也还没有获得应有的重视，这是一件很可遗憾的事。戏剧观众比文学读
者的圈子大得多，欣赏和理解能力也更参差。一丝不苟的原装演出，固然可
以更真切地介绍异域民族的生活和艺术，是非常必要的；但由于一般观众的
隔阂，往往不如巧妙的改编能获得更多的观众，实践中已有许多例证。宁缺
毋滥，非有即无，严肃是严肃极了，但为广大的观众着想，为什么不能退后
一步，让他们先打开眼界，多一点艺术享受，多一点认识世界的机会？
