文学散步 龚鹏程-第27部分
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∣n the Nature of Things），而且每一卷都是一千行以上的议论诗，在中国简直是不可思议的。除西方叙事诗以外，像雪莱的《亚当尼斯》（Adonais），本是挽歌，却长达495行，华兹华斯的《咏永生之暗示》（Ode on the Intimations of Immortality），写田园山水，也长达205行。相反，中国诗文多半讲究言简意赅、要言不繁，要求作者能够删芜就简，以刹那见永恒。如刘海峰所说：“文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）正足以代表中国一般文论家的意见。所以，像诗，后来便发展出形式极为凝练短小的近体律绝；文章也都属于短篇，绝少鸿篇巨制的庞然大物。这种“句法简易而山高水深”的美感评价，观念中必然与《易经》所谓“易简而天下之理得”有密切的关系。
至于西洋文学传统中对“结构”观念的强调，起于亚里士多德。我国则无此说法，因此，也无西方式的结构。所谓西方式的结构观念，是指它依直线式的时间叙述一个定位定点的人物与事件，所以，有开头、有中间、有结尾。中国文学中，如小说戏剧，多无此等结构，而只是如郭熙画山：“山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”节节相关，而又步步不同，因此，拆开凑拢，均无不可。这是一种特殊的结构观念，故其“情节”之处理亦与西方不同。何以产生此种不同，势必要探问中西方世界观和时间观念的差异，才能理解。勉强用属于西方文学形式中的张力（tension）、矛盾语（paradox）等，来解析中国文学，哪有不张冠李戴、指鹿为马的呢？
（4）在艺术精神方面
这方面不必多说，只有傻瓜才会用某一艺术精神去诠释另一哲学内涵完全不同的文化与文学。虽然目前我们拥有大量这类呆瓜，但其谬误却是极为明显的。只不过，我们还是觉得很奇怪：为什么大家老是喜欢问中国文学中有没有表现出悲剧精神，何以没有，或说某一篇已充分展现了悲剧精神，等等，而不喜欢用中国重视主体性及主客合一的艺术精神去诠释西方文学作品，去追问某一篇是否即具有此一精神？如果我们觉得用中国的艺术精神去理解、去判断西方文学作品及其价值是荒谬的，那何以运用西方艺术精神以诠释中国作品的活动，大家却长期乐此不疲呢？我们必须切实地理解，不同的哲学，一定会形成不同的艺术精神，丝毫无法假借。
为什么哲学著作可以变成文学作品？
076。为什么哲学著作可以变成文学作品？
通过以上这四个方面来看，不同的哲学构成不同的文学作品与对文学的理解，殆无异议。这当然显示了文学与哲学复杂而深刻的关系，但是，我们还要追究：在表达形式上，何以哲学的思辨推理，竟可以成为以意象表达为主的文学作品？
哲学著作本身成为一篇优美的文学作品，是以一种诡谲的方式形成的。所谓诡谲的方式是说，并非哲学家有意运用较华美精细的辞藻，以动人听闻，如演说家注意声调音节的抑扬顿挫那样，而是哲学表达在本质上涉及了“言不尽意”的问题。尤其是运用思辨性逻辑概念分解式的语言，在表达时有其限制，在碰到这种限制时，即不得不采取一种“遮诠”或象征的表达法。这样，就使得它成为文学的语言了。不但在我国有诗偈、证道歌和老庄、《论语》这一类充满文学语言的哲学著作，西方哲人也常利用歌颂和诗来表达他那不易使用逻辑分解概念表述的哲思。每当我们吟诵这一类作品时，文学与哲学的疆界都消退在那些灵心妙口之间了，只有喜悦和沉思涨满了我们的胸膛。文乎哲乎？难舍难分！
关键词
存在
存在有两义：一、与“思维”相对，是物质的同义语。在这个意义上，存在包括外部世界的一切具体客观实在。二、与“无”相对，是有，是对无的否定。在这个意义上，存在是对世界上所有事物的一般概括，包括世界上的一切物质现象和精神现象。
结构
“结构”这个词，从19世纪起被用来描绘人类社会。如斯宾塞（Herbert Spencer）想象社会是个有机体，各部分彼此依赖如生物体的构造般。该词在马克思的术语中则与建筑物的结构相连：“……在社会的经济结构上，建立起法律、政治等上层结构。”一般而言，他们将社会结构描述成：在一段时间内不变，其社会整体的功能和各成员的活动彼此相互关联并获限制或调节。故结构意指人类不是自由的，须受社会之制约。
文学与美
附录一 文学的美学思考
1。文学与美
在我们的日常生活里，文学或美感经验，经常和我们的心灵发生密切的关系。不论您是否曾觉察到它的存在，当您面对一朵娇含露珠的蓓蕾、一抹天边的彩霞或一群归巢的晚雁时，美的意识便在您眼前心际滋生扩散了。文学，也是如此，那些令人沉醉的情节和意象，往往为人生带来丰盈的美感。
固然，一首诗或一篇散文所给予人们的，是否只是那一刹那间美的感应与触发，仍是美学家们争议的论题，但这一点却常是诱使读者进入文学殿堂的导引。人们习惯于把文学作品称为“美文”，就是这个道理。
不过，我们在阅读这些美文时，多半只是感到似乎有一份朦胧模糊的美感在心里漾动，觉得它很“美”，于是，便急遽而喜悦地翻读几篇，背上一两句，摇头晃脑吟哦一番就算了。其实，我们如果勤快些，就可以追问：美在哪？为什么美？为什么文学有这么多不同类型的美？为什么有些看起来似乎不美的作品，却被公认为杰作？文学一定就是美吗？如何表现美？我所感觉到的美，和别人一样吗？……
这些问题，都是文学创作和鉴赏中，必然会遭遇到的“结”。解开这些结，必须依靠一种工具，那就是文学美学。
美学的内容与课题（1）
2。美学的内容与课题
美学（aesthetics），是1750年由亚历山大·鲍姆伽顿（Alexander Baumgarten）所创立的名词。但这门学科所探讨的内容，却像我们刚才所举的例子一样，是打从人类会开始运用思考来面对文学、艺术以及一切美的事物时，就已经展开了的。例如，一个人五官长得不协调，扭曲紧缩到一块，我们会说他“不漂亮”或“很丑”。这就显示了：和谐，是美的一种条件。而历史上对和谐与艺术关系的思考，在西方，早自毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、柏拉图开始，累世不绝。我国则孔子对诗和音乐的看法，也开启了美学探索的途径。像《庄子·天下》“乐以道和”、《荀子·劝学》“乐之中和也”、《史记·滑稽列传》“乐以发和”等记载，不但显示了古人精粹的美学观点，而且，由于古代诗与乐关系密切，这些美学观点也正同时代表了他们对文学的看法。
话虽如此，文学美学毕竟只是美学中的一环。单就美学而言，它的内容和主要课题，大抵可以分为几个方面来谈：
第一，美学最主要的目的，就是研究“什么是美”。不过，为了解决这个问题，它又必须考察一切表现美的事物，故而文学与艺术，便成为它最关切的研究对象了。
第二，文学、艺术，乃至于一切美的事物，既都是人类美感的对象，因此，美学又须致力于“美感对象”和“美感经验”的研究。前者是客观的存在，后者是主观的反应。
第三，一旦讨论到人对事物美的反应，自然会牵涉到人在美感活动中的心理状态。这种心理状态，如果持续、绵延，而且显示出某种特征，那就是文化的一部分了。所以，美学也势必要展开心理学与社会学层面的考察。
美学的内容与课题（2）
第四，以上所讨论的，多是美的表现问题。但美学事实上并不只是叙述美（包括观念与作品）的各种表现而已，它还关系到如何产生美、如何评价美的问题。前者只具有记述性，后者则有规范性，规范美的标准和趣味。
第五，除了一般性的美学原理之外，由于表现美的物体不同，各表现品又均有其特质与历史传统，因此，对美的要求并不一致。譬如，诉诸感官印象的美术和诉诸文字符号的文学，其美之原理与表现，虽有相同处，也有相异处，针对这些审美特质的差异，便发展出书法美学、文学美学、雕塑美学、音乐美学、摄影美学等不同的门类。
总之，美学研究美、美感经验、美感对象，并解释何以美在某种方式中产生作用。它不一定建立在经验与事实的调查上，尤其是哲学美学，不仅要设定美的价值标准，也企图追究绝对的原则，因此，它也常是超验的。
经验和超验的美学划分，充分显示了美感观念跟表现品之间复杂的关系；作品既呈现美，美感观念也创造了作品。以律诗的产生来说，当沈约提出“四声八病”等创作原则时，事实上并无此类作品，但观念的发展却带来创作急剧的变化。沈约《宋书·谢灵运传论》曾说：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言……若前有浮声，则后须切响。……妙达此旨，始可言文。”他对文学美感的要求，则重于音调，认为文学作品音节的低昂轻重，必须错杂间出，才能完美地表达胸中积愫。这种美学要求，似乎来自归纳。而归纳历代佳作的美感原理，自然属于经验美学的范畴。但是，沈约又说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思致。”可见这种原理并不来自归纳，而是“发现”。因为，沈约本人美学观念的洞见，使他察觉了作品中前人所未发现的“美的元素”，并以此作为文学美的规范，开启了日后骈俪文和近体诗的疆域。正因为他有这种美的自觉，所以，在文章里，他才会说，历代文学体制和风格的变迁，其实都来自美感观念的改变，“徒以赏好异情，故意制相诡”。
我们固然不必完全赞同沈约的看法，但这个例子已充分显示了美感观念与作品之间复杂的互动关系。许多美学观念，乃先表现于创作活动中，然后才经由反省说明，形诸议论；反之亦然。而美学观念也必然是创作的基础，引导作品的表现和创作活动的发展。
这种互动的关系，是美学研究的兴趣焦点。因此，前述五项美学主要课题，几乎都环绕着这层关系而展开。隶属于美学中的文学美学，自不例外。
寻找文学作品中美的元素
3。寻找文学作品中美的元素
中国传统的美学观念，认为“美”并不存在于人为刻意的创造，而在于天地自然的呈现。故《庄子·知北游》说：“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美”。《田子方》也说：“得至美而游乎至乐者，谓之至人。”这种天地之大美，乃是整合和谐而无法切割的。可是，因为天地有大美而不言，所以“天工，人其代之”，开始创作以言美。这种创作乃是天地大美的人文表现。因此，它必然是自然的，而非造作的；是与天地大美结合的，而非争抗的。刘勰《文心雕龙》说：“言之文也，天地之心哉！”李百乐《北齐书·文苑传》序说：“达幽显之情，明天人之际，其在文乎！”韩愈《赠孟东野诗》说：“文字觑天巧。”讲的都是这个道理。
文学，既然是天地大美的人文表现，则创作文学，是希望体现美；观览文学，自然也是要从其中采挹体察这份美。陆机《文赋》深明此理，因此，他对文学作品的观察，便集中在情感的表现与写作的审美性质两方面。例如他说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，绮靡和浏亮，便是他对不同文学表现品的美学要求。
这种要求，是文学研究者在寻找到作品美的元素之后，所提出的规范性原则。这些原则，包括了表意方法的调整和优美形式的设计两大类美的目标。
譬如，《诗经·小雅·采薇》说“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，运用了今昔时间与空间环境的对比映衬方法，来表达征人忧伤的情怀。造成美的效果之后，映衬，便成为美的规范之一。“花落春犹在”、“鸟鸣山更幽”、“落日心犹壮，秋风病欲苏”等佳句，都运用了这种美的原则。王安石虽改唐人句为“一鸟不鸣山更幽”，也仍是映衬的表意形式。
至于优美形式的设计，例子就更多了，像宋吴沆《环溪诗话》所主张的：“一句要言三五事”、“七言句中用四物”、“�
