文学散步 龚鹏程-第16部分
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文学之真，使之勿受污染，但它也有将审美经验或文学知识推向主观心理的危险。
例如，英国心理学家布洛（E。Bullough，1880—1934）的心理距离说，建议我们采取一种与生活现实性脱离的姿态，以便静观一篇自具特殊审美特征的作品。德国美学家李普斯（Theodore Lipps）的移情说，主张把自我移入审美感知的作品中。如此一来，审美感知的客观性就被排除或压抑了。至于贡布里希（Gombrich）的“幻觉论”，更是认为艺术品所显示的只是主观心灵运用文字构造成的幻觉性的东西，完全不根据固定事物来模拟。……这是多么诡谲呀！
然而，事情不应如此来理解。艺术的真固然不能与事物或经验的真相混淆，人生存在的感知却不能脱离一切事物、经验或逻辑。所以，文学知识若显然违背了事物与经验、逻辑之真，也可能使人对其艺术之真感到怀疑难信，除非这种违背是基于艺术之真的特殊要求而设计的。
其次，有关这个问题的厘清，也有助于让我们理解风格与人格的问题。风格与人格，一般总认为是同一的，因为文学作品是作者内在最深刻的声音，是作者的“心声”，当然应该与人格相吻合。可是，我们在历史上看到太多矛盾的例子了。像以《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》扬名的托尔斯泰，在书中所流露的宗教襟怀和道德意识，谁不景仰？而他在性方面的欲求却几近狂暴。我国文学史上的潘岳、严嵩，也都是人品卑劣而文采斐然的人物。元遗山论诗绝句说潘岳：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘？”王渔洋论诗绝句说严嵩：“十载钤山冰雪情，青词自媚可怜生。彦回不作中书死，更遣匆匆唱《渭城》。”就是说他们在《闲居赋》和《钤山堂集》里表现得好像十分清高恬淡，实际为人却奔竞龌龊，完全相反，以致读者要感叹风格与人格不同，文章是无法看出其为人的了。
可是，我们如果仔细想想，就知道这类例子虽然不少，却仍不足以否定风格与人格的同一。因为，正如前面所说，文学里的事件行为与现实人生的事件行为，在结构及性质上本不相等，所以，一个专写江洋大盗的人，未必即是盗匪。而且，文学作品中所言的理与事，均可由语文符号而构成，这个符号世界原不必要求它一定等于真实的世界。谁在考试写作文时，没有在试卷上发扬民族精神、提倡固有文化、鼓吹社会道德、拥护民主宪政？可是，事实上如何？是我们在考试时刻意昧着良心说瞎话吗？那倒也不是。那也是一种真，不是对实际人生的真，而是对那篇作文的符号世界的真。
因此，我们不谈风格与人格则已，要谈，就必须先肯定文学之真不同于事实之真这一层，然后，再辨明风格与人格究竟是在什么地方同一。是在事件这方面吗？显然不是。而是在于对存在意义的追求所形成的精神动向，以及对存在情境的感受所酿就的特殊格调。如《文中子·事君》：“谢庄、王融，纤人也，其文碎；徐陵、庾信，夸人也，其文诞。”《青箱杂记》卷五一：“山林草野之文，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。”所说就都是从这些精神格调方面去讨论风格与人格合一的。
道德判断与审美判断
033。道德判断与审美判断
不过，在人格方面，成就一种道德人格，一直是大家所追求的目标。在历史上讨论人格时，也比较集中于它的道德意涵。所以，我们在讨论风格与人格时，往往会牵扯到文章和作者的道德的问题，像前面所举有关严嵩和潘岳的争论，即是如此。我们固然可以用文学行为和现实行为不必相符这个观点，去破解道德与艺术风格之间的纠缠；但是，即使风格与人格的呼应只表现在精神与格调方面，我们对这些人格倾向的判断语句（例如“纤”、“夸”），其实也未尝不可以当做一种道德判断的语句。
正因为如此，所以，道德批评与审美批评有时候很难分得开。譬如，我们讨论绘画，历来总是主张“人品不高，用墨无法”。“四王”、“八大”之受人敬重，一半还是由于他们的清高卓荦，而不纯赖画艺。我们批评诗歌也是如此。像东坡就曾说：“古今诗人众矣，而子美独为首者，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤？”（《诗话》）。这就是以道德人格方面的褒贬，来说明文学作品的特征和优劣了。
但这样的讨论，其实非常危险，因为它很容易使人又兜回到强调作者对社会的关怀，或以道德判断来替代审美判断的谬误中。在谈论一篇文学作品时，它可以很轻易地用“这个作者道德很差”这样一句话，就否定了其作品在艺术上的价值。历史上这类横暴而野蛮的论断，所在多有。虽然，我们早已明白太讲道德的结果一定是野蛮，可是，看到这些野蛮的现象，仍忍不住要惊栗哩！
既然如此，我们遂要问：到底审美判断和道德判断之间的关系是如何的呢？
在我们之前，已经有很多博学深思的人问过这样的问题了。有些人认为二者应该分开，像克罗齐就主张直觉与概念是属于认识的活动，以作为实践活动（经济与道德）的基础。直觉是求得个别事物的意象，道德活动则是求普遍的利益：前者成就“美”，后者则成就“善”；由直觉、概念、经济而发展到道德活动，心灵才算成为一个完整的全体。同样，托尔斯泰也认为善是最高的向往，是不能用理性判断的概念，但它却能判断一切。至于美，美的概念不仅与善不符，而且与善相反：美激发热情，而善克制热情。另外，苏格拉底也说美是善的父亲，但父亲与儿子毕竟不是同一个人。据他们看，审美判断不应该跟道德判断混为一谈，虽然他们的关系很密切。
这个讲法，基本上我们非常赞同，因为无论如何不能说一位性格卑鄙的作者就一定写不出优美的文学作品，也不能说一篇作品在道德上有所欠缺就一定不是好作品。如果以道德判断来看，我国那些伤春悲秋、叹老嗟卑的诗文，可说都无甚价值，甚至于还与道德修养的境界和功夫悖反；西方悲剧矛盾的文学美，以及柏拉图所说“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”，更无法形成有道德的文学了。但事实上，无论是“平典似道德论”的六朝玄言诗，还是宋明理学家的载道诗，在文学上都是令人难以消受的。这就可以证明审美判断自有律则，不容道德判断横加干预了。
事实既是如此，自无怪乎简文帝要说“立身宜端正，文章须放荡”，而理学家要视文学创作为“溺于辞章”了。然而，审美价值果真与道德价值如此势不两立吗？
答案却又是否定的。首先，即使是苏格拉底，也认为人所创造的美来自心灵的聪慧和善良。所以，一颗道德心灵可以激生美的感受、观照，并创造美的事物，应该是极为合理的事，除非他的道德只是偏枯或残缺的。其次，道德活动所成就的和谐充实、广大圆融的生命姿相，其本身也就是非常美，甚至合乎美的本质的，故孟子云：“充实之谓美。”
而就审美判断这方面说，也是一样的：审美判断一定会关联到“意义”，而不仅仅是结构形式的讨论。单纯结构形式的探讨，并不保证一定能达成一次合理而有效的审美判断。例如，宋吴沆在《环溪诗话》里谈到杜甫及韩愈等人诗歌之妙，“在用叠字，唯其叠多，故事实而语健”。这是一种运用重叠出现的名词，造成诗歌密度加大的技巧，如韩愈“黄帘绿幕朱户间”，黄山谷“春风桃李一杯酒，江湖夜雨十年灯”，都是运用这种技巧构成的佳句。但是，这些佳句之所以为佳，是不是只因为用了这种技巧呢？显然不是。钮玉樵的《觚剩》里举了一个句法相同的例子：“大烹豆腐瓜茄菜，高会荆妻儿女孙。”（吴东里《中秋家宴》）这种句子，读者诸君以为如何？所以，审美判断必然与意义相关联。它之所以不能离开道德价值，基本原因就在这儿。
034。存在的终极意义
如果说，我们反对用道德判断或道德价值来取代审美判断及审美价值，而主张审美判断必然会关注到作品所呈现的意义，会尝试着去判断它所展示的价值，看看它们是否真有意义、真有价值，而其意义与价值的高下优劣又如何。那么，我们便又碰到了一个新的问题：我们将凭什么来判断不同作品所呈现的价值的高下？
例如，作品所显示的存在的意义，若是没有一个终极归趣，那我们就真要束手无策，无法判断了。所以，除非我们不做审美判断，否则即不能不肯定有一个存在的终极意义。人或作品，皆应以达成或具显此一存在的终极意义为目的。要不然，一切文学创作与欣赏恐怕都不免流于虚无，或退返到自我心理的主观上去，做无目标的游荡。这种漂流与迷失，每天我们都可以在自己或其他人身上发现，例子当然是不必列举的了。
终极的意义不能没有，但是，我们究竟要以什么为终极呢？如果从文学的本质来看，文学基本上采取的是以形式来逼近存在；但因形式本无法表达实在，所以，它又不得开出以比兴等超越指涉物而跨入超越域的法门。故而，不谈文学作品中存在意义的终极归趣则已，要谈就必须紧扣文学这种特质，不可把终极意义定在社会现实的层面，而要走在超越的层面。这个超越的层面，在西方，就称为上帝、神或绝对；在我国，则名之为妙理、道、性、真或自然。文学创作或欣赏，均以达致此一超越的存在真实为最终归依。故张彦远《历代名画记》说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”施德操诗说：“物色入眼来，指点诗句足。彼直发其藏，义但随所瞩。”辛弃疾说：“渊明避俗未闻道，此是东坡居士云。身似枯株心似水，此非闻道更谁闻？”（《书渊明诗后》）我们仔细玩味这些言论，就可知道这些终极意义如何在文学创作及审美判断中发挥其功能了。
文学意义的认知
关键词
不关心性（disinterestedness）
或译为“无目的性”。康德把快感分为三种：由感官快适引起的快感，由道德尊重引起的快感，以及由欣赏美的事物而引起的快感。其中，审美的愉快虽同样基于感官快适，却是一种主观的快感，仅与对象形式联系，无关对象本身的存在；而一般生理快感则与主体对于对象的欲求相联系。此外，道德的愉快与感官快适都和利害（目的性）攸关，但感官快适是直接使人满意，善的愉悦则是通过其目的概念而安置于理性原则之下。
心理距离说
英国心理学家爱德华·布洛（Edward Bullough，1880—1934）认为心理距离的审美态度，能使一般的对象成为审美对象。他以海上遇雾的航船为例，说假如人们能够摆脱对危险的恐惧，以一种与现实有距离的态度把周围的雾看做是半透明帷幕，它就能成为审美对象。故他把“心理距离”视为创作过程中的特征，距离太近或太远都会丧失这种心理状态。
移情说
德国美学家李普斯（Theodor Lipps，1851—1914）所提出，主张将本身的活动移入对象之中，美感经验便随之而生。审美活动的快感则在于：一个人由异己的对象中发现到他自己，产生了心灵的共鸣（psychic resonance）。
幻觉论
英国艺术理论家贡布里希（E。H。Gombrich，1909—2001）是研究绘画与视觉关系的著名专家，认为绘画不是在画人之“所见”，而是画人之“所知”，即对所画事物的知觉和理解。幻觉既是艺术得以产生的条件，又是艺术追求的目的。知觉和知识是幻觉的根基，自然则是幻觉的催化剂。幻觉使艺术家为制作精品而殚精竭虑。同理，艺术的成功与流布亦须观众幻觉的参与。
第十一章 文学意义的认知
关于文学作品意义的判断，固然也与作者很有关系，（因为他若缺乏判断力或意义根本无法判断，他如何创作呢？）但主要还是跟读者的关系最密切。
我们前面曾经点明：作家所关怀的是人存在的意义，作品也以意义的探索为职责。现在，我们则不妨继续追问：读者，他怎么样发现这个“意义”？他能够发现什么样的意义？还有，发现这个意义对他本人有什么用？
这三个问题最实际不过了，并不是什么严重的使命或玄妙的大道理，而是我们每天在生命的实践历程中必然会探问的问题。比方说，女孩长大�
