追忆似水年华-第368部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
豢捎庠降囊坏榔琳稀Ｎ医鼋霾碌侥盖子肱⒉蛔苁巧畹煤苋谇ⅲ庖坏阄铱梢酝ü夷芊直娴奈ㄒ灰桓龃剩骸癿′esasperate①”的频繁出现加以判断（除非这个令她们恼怒的家伙是我）。不幸的是，最不熟悉的语言最终也能学会，如果人们总听这种语言的话。我很遗憾这是方言，我终于懂得了这种方言，如果弗朗索瓦丝习惯于用波斯语表述的话，我大概也会学得同样好。当弗朗索瓦丝发现我的进步时，她加快了讲话的速度，她的女儿也一样，但是这无济于事。弗朗索瓦丝先是为我懂得方言而发愁，继而又为听到我讲方言而高兴。其实，这种高兴是一种嘲讽，因为尽管我的发音最终几乎和她一样，她仍然从我们俩的发音中找到了令她开心的巨大差别，她开始为自己再也没有看到故乡的人而感到遗憾，而许多年来，她从未想到过他们，据她说，她的乡亲们要是听到我讲一口如此蹩脚的方言定会捧腹大笑，她真想听听这笑声。仅仅这个念头就使她充满快乐和遗憾，她一一列举出这个或那个会笑出眼泪的农民。然而不管如何，任何喜悦都未能调和我懂得她们的方言而引起的悲哀，尽管我方言讲得很糟。当人们试图阻拦的那个人可以使用一把万能钥匙或者一把撬门铁棒时，钥匙就变得毫无用处了。既然方言变成了一道毫无价值的屏障，她便开始跟她的女儿讲法语，这种法语很快变成了近代法语。
①方言中“令我恼怒”的意思。
我已经穿戴完毕，弗朗索瓦丝还没有打来电话；不等电话就动身吗？然而谁知道她有没有找到阿尔贝蒂娜？谁知道阿尔贝蒂娜会不会在后台？还有，即使碰到弗朗索瓦丝，阿尔贝蒂娜是否愿意跟她回来？半个小时之后，电话铃响了，我的心中交织着希望与恐惧。那是一位电话员接过来的，一连串即刻飞来的声音给我送来了女接线员而不是弗朗索瓦丝的讲话，因为面对她父辈未见过的东西而感到的一种祖传的腼腆和忧伤使她宁可拜访传染病人也不去接近电话听筒。她在戏院后座的过道上找到了孤身一人的阿尔贝蒂娜，后者仅仅去通知安德烈说她不留下了，随即很快回到了弗朗索瓦丝那里。“她没有生气吗？噢！对不起！请您问一下这位夫人，那位小姐有没有生气……”——“这位夫人让我转告您，她没有生气，一点没有生气，恰恰相反，总而言之，即使她不高兴也看不出来。她们现在要去三区商店，两点钟回来。”我心里明白，两点钟意味着三点钟，因为现在已经两点多了。但是弗朗索瓦丝身上具有这些独特的、一贯的、无可救药的、被我们称为病症的缺点，其中之一就是永远无法看出并且说出准确的时辰。当弗朗索瓦丝看见她的手表指在两点钟而她却说：现在一点钟，或者现在三点钟时，我永远无法理解，这种现象的产生是源于弗朗索瓦丝的视力，她的思想还是源于她的语言；可以肯定的是，这种现象始终存在。人类太古老了。遗传、交配为恶劣的习惯，荒谬的反应增添了一种不可战胜的力量。一个人之所以打喷嚏和嘶嘶喘气是因为他经过一株玫瑰旁边的缘故；另一个人则因为闻到刚刷的油漆味道而出现皮疹；许多人因为必须去旅行而感到腹痛，小偷的孙子即使成了百万富翁而且慷慨大方，他们仍然忍不住要偷我们五十法郎。至于弗朗索瓦丝为什么不可能准确地说出钟点，她从来没有在这方面为我提供任何线索。因为尽管这些不准确的回答通常使我发怒，然而弗朗索瓦丝既不打算为自己的错误道歉，也没有对此作出解释。她默默无语，仿佛没有听到我的话，这终于使我火冒三丈。我真想听到一句辩解的话，哪怕只是为了在她身上打开一个缺口；但是除了无动于衷的沉默之外什么也没有。总而言之，今天的事毫无疑问，阿尔贝蒂娜将在三点钟与弗朗索瓦丝一起回来，阿尔贝蒂娜不会看见莱娅和她的女友们。阿尔贝蒂娜与她们重新接上关系这一危险一旦得以避免，马上就在我眼前丧失其重要性，看到这种危险那么容易避免，我十分吃惊我竟然以为自己无法避免这种危险。我对阿尔贝蒂娜产生了一种强烈的感激之情，正如我看到的那样，她并不是为了莱娅的女友们而去特罗卡德罗的，她用离开日场演出，被我招之即来的举动向我表明她是属于我的，甚至将来也属于我，这一切超过了我的想象。当一个骑车人给我带来她的一张便条时，我对她的感激之情又增加了许多，她让我耐心，其中还有这些她习以为常的客套话：“我亲爱的，亲爱的马塞尔，我要比这个骑车人晚到，我真想骑上自行车尽快赶到您的身边。您怎么能以为我会生气，有什么比跟您在一起更使我愉快呢？两个人一起出去该有多好，永远两个人一起出去就更好了。您产生了什么念头？这个马塞尔！这个马塞尔！全心全意属于您，你的阿尔贝蒂娜。”
我为她买的连衫裙，我对她提到过的游艇，福迪尼制的晨衣，这一切不是对阿尔贝蒂娜的这种顺从的回报而是这种顺从的补充，因而这一切在我看来就象我所享受的种种特权；因为一个主人的义务和责任也是他统治的部分内容，这些义务和责任就象他的权利那样明确和证实了他的统治。而她承认我拥有的这些权利恰恰赋予我的责任以其名副其实的特征：我有一个属于我的女人，她一见我即兴给她的字条便立即郑重其事地让人打电话告诉我她马上回来，让人把她带回来。我比自己想象得更象主人。更象主人意味着更象奴隶。我不再是迫不及待地想看到阿尔贝蒂娜。我确信她正在与弗朗索瓦丝一起采购，她将用弗朗索瓦丝一起在一个临近的时刻回来，我简直想推迟这一时刻，这种确信就象一颗绚丽而又祥和的星辰闪耀着眼前这段时间，我觉得若是让我单独一人度过这段光阴也许会有更大的乐趣。我对阿尔贝蒂娜的爱使我从床上起来准备出去，但是这种爱又使我无法从我的外出中得到享受。我想，在这样的一个星期天，一些年轻的女工，时装店女店员，轻佻的女人大概会去树林散步。而凭着时装店女店员、年轻的女工这些词（我看到一个专有名词或在一篇报导一次舞会概况的文章中看到一个少女的名字时也常会这样），凭着一件白色女上衣，或一条短裙的形象（因为在这些词语和形象背后我放上了一个可能会爱上我的陌生女人），我独自一人杜撰出一些令人向往的女人，我对自己说：“她们该是多么令人喜爱啊！”然而，既然我不会一个人出去，即使她们令人喜爱，这对我又有什么用呢？我利用自己仍然单独一个人的机会，半掩上窗帘以免阳光妨碍我看乐谱，我坐到钢琴前，随手翻开摊在那里的凡德伊奏鸣曲，开始弹奏起来；因为阿尔贝蒂娜还要等一段时间才能回来，但是她肯定会回来，我既有时间，又有精神上的安宁。我沉浸在对她与弗朗索瓦丝一起回来的那种充满安全感的期待以及对她的温顺的信任之中，仿佛沉浸在跟屋外的阳光同样温暖的内心阳光的无上幸福之中，我可以支配我的思想，使之与阿尔贝蒂娜暂时分离，专心致志于奏鸣曲。我甚至没有去致力发现奏鸣曲中快感的主题与焦虑的主题的组合现在是多么切合我对阿尔贝蒂娜的爱，这种爱里曾长久不存在嫉妒以至我曾私下里对斯万说我对嫉妒这种感情一无所知。不，我现在从另一个角度来看这首奏鸣曲，将它视为一个伟大艺术家的作品，流泻的音响将我带回到贡布雷的那些日子——我不是指在蒙舒凡和梅塞格里斯那边的那些日子，而是在盖尔芒特一带的那些散步——那时我曾经希望自己成为一个艺术家。其实，在放弃这个雄心的同时，我是否也放弃了某种现实的东西呢？生活能否用艺术给我安慰呢？在艺术中是否有一种更加深刻的现实呢？在这种现实中，我们的真实个性得到了一种表现，而生活的行为却没有使我们的个性得到表现。实际上，每个伟大的艺术家与其他人是如此截然不同，他使我们那么强烈地感觉到个性，这在我们的日常生活中是寻找不到的！就在我想到这里的同时，奏鸣曲的一个节拍使我感到震惊，而这个节拍我是相当熟悉的，但是专心致志有时会使长期以来就熟悉的东西闪耀出不同的光彩，我们从中发现了我们在熟悉的东西中从未见过的东西。在演奏这个节拍时，尽管凡德伊正在那里表述一个与瓦格纳完全无关的梦，我却情不自禁地低声咕哝了一声：《特里斯丹》，并且微笑了，就象一个家族的朋友从未见过其祖父的孙子的一个语调，一个动作中重又见到其祖父的某种东西时那样微笑。正如人们打量一幅能够使人确证相似之处的照片那样，我在谱架上，在凡德伊奏鸣曲上面摆上《特里斯丹》的乐谱，这天下午，在拉穆勒的音乐会上恰好要演奏这首乐曲的片断。我欣赏拜罗伊特①的大师时丝毫不带某些人的顾虑，那些人和尼采一样，责任命令他们在艺术和生活中逃避那诱惑他们的美，他们要摆脱《特里斯丹》正如他们否认《帕西发尔》②，他们通过精神上的禁欲，逐渐的苦苦修行，沿着最血腥的苦难之路，终于升到对《隆朱莫的驿站马车夫》的彻底认识和完全欣赏。我意识到瓦格纳的作品中存在的一切现实的东西，我再次看见在一段乐曲中出现的执着而又短暂的主旋律，它们消失后又卷土重来，它们有时遥远，缓和，几乎断裂，而在其他时刻，在始终模糊不清的同时却又是那样的急促，那样的迫近，那样的内在，那样的有机，那样的发自肺腑，人们会说，这不象是一种主旋律的反复，倒更象是一种神经痛的发作。
①拜罗伊特是瓦格纳的出生地。
②《帕西发尔》：是瓦格纳作的一部三幕歌剧。
音乐在这一点上与阿尔贝蒂娜那一伙相去甚远，音乐帮助我自我反省，从中发掘新的东西：那就是我在生活中、旅行中枉然寻找的多样性，而让它那阳光照耀的波浪逐渐在我身旁减弱的音响之波涛则勾起了我对这种多样性的憧憬。双重的多样性。正如光谱向我们显示了光的组合，瓦格纳的和弦，埃尔斯蒂尔的色彩使我们认识另一个人的感觉中质的要素，而对另一个人的爱却无法使我们深入这种要素。还有作品本身内在的多样性，通过真正成为多样性的唯一方法：集中多种个性。当一个平庸的音乐家声称自己在刻划一个骑士侍从，一个骑士时，他其实在让他们唱同样的乐曲，相反，瓦格纳却在每个名称底下放进了一种不同的现实，每当他的骑士侍从出现时，那是一个独特的，既复杂又简单的形象，这个形象带着喜悦与封建的两种线条的相互冲突，记载在广阔的音响之中。因而是由许多音乐充实而成的那种音乐是丰满的，其中的每一种音乐都是一个生命。一个生命，或者说是大自然的一种瞬间景观给人的印象。即便是大自然中那些与大自然给我们的感触最不相关的事物，也保持了其外部的，完全确定的现实；一只小鸟的啼唱，一个猎人的号角声，一个牧人用芦管吹出的曲调都在天边勾勒出自己的音响形象。当然，瓦格纳会接近和把握这种音响形象，将它写进一首管弦乐，使之服从于最高的音乐意念，同时又仍然尊重这种音响形象的原来特征，正如一个做木箱的木匠会考虑他要加工的木头的纤维和独特的木质那样。
在这些作品中，在行动的旁边，在不仅仅是一些人物名字的那些个体旁边，对大自然的沉思拥有自己的一席之地，然而尽管这些作品极其丰富，我想他的作品仍然多么明显地——即使是极为巧妙地——具有永远不完整的特征，这就是十九世纪所有伟大作品的特征；在十九世纪，最伟大的作家都没有把他们的著作写好，但是他们在工作时仿佛自己既是工人又是法官，他们从这种自我观照中抽出外在于作品而又高于作品的一种新的美，又回溯既往地给予作品一种它原先所没有的统一性和宏大气魄。即使不停留在事后从自己的小说中看到一出《人间喜剧》的那个人身上，也不停留在把互不协调的诗歌或散文称为《历代传说》和《人类圣经》的那些人身上，然而难道不能说，这后一本书如此精彩地体现了十九世纪，以致米什莱最伟大的美不应该从他的作品本身去寻找，而应该从他对自己作品的态度中去寻找，不应该从他的《法国史》或者《大革命史》中去寻找，而应该从他为这两本书所作的序言中去寻找吗？序言就是写在作品之后的那些篇章，他在序言中审视这些作品，在序言中还必须在这里或那里加上通常以：“我要把这一点说出来吗
