中国当代文学史-第50部分
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绞角鄞锍隽肆蛋皆谙嗷ヒ懒抵兴哂械淖晕业亩懒ⅲ骸笆且怀》绫⒁徽档�/把我们联系在一起/是一场风暴、另一盏灯/使我们再分东西/不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”。这样一种对情爱关系中个性与自我的维护，是在反叛传统伦理和道德理性的同时确认自己新的理想与追求；在文革刚过去的时候，这种看来很抒情的个性表达其实也是正在萌发中的“现代反抗意识”的显现。历史的苦难遭遇使这一代年轻诗人无法再轻易认同来自他人的“理想”和“道德”，他们的自我意识生成于个人的体验和思考中，当一切都从个体生存中剥离之后，他们惟有依恃自我的独立意志，才能走向精神的新生。比较而言，舒婷的诗在整个“朦胧诗”中最富于浪漫气息，这可能也是她的作品在青年读者中影响最大的原因。同时她也在抒情方式中自觉地融入了一些现代主义的技巧，比如她经常运用象征主义手法，以个性化的感觉来凝聚意象，以隐喻的言辞来营造诗的精神境界。《致橡树》里以“树”的意象，《双桅船》里以“船”和“岸”的意象，都在表达中留下阐释的空间，贴近于一种主观的个体生存经验。在另外一些短诗中，她在诗艺上的探索更为明显，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球正飞速地倒转/回到十年前的那一夜”，由感觉上的联想创造独特的时空体验；又如《四月的黄昏》里则有“通感”的转化，能听到“旋律”的色彩，看到旋律的游移、低回，在灵魂里听到回响，对“通感”的运用使诗更加富有了多层次的含义，也更富有个性的生动气韵。总之，在舒婷的诗中，各种主观性的象征俯拾皆是，意象之间的组合由主体感觉的变化而任意多样，这其实都不仅仅是使诗的语言空间得到了拓展，而且也是突现出了诗人心灵中强烈的自我色彩。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 舞台上的现代艺术尝试：《绝对信号》
高行健第一部重要的戏剧作品是无场次话剧《绝对信号》（与刘会远合作）12。剧中写待业青年黑子与少女蜜蜂相爱，但因为没有经济来源而无法结婚，在黑子迷惘彷徨之际，一个车匪利用了他对社会的不满心理，与他密谋一起合伙盗车。结果他们扒上了由小概担任见习车长的一节守车，小概是黑子的中学同学，他也深深爱着蜜蜂，而当列车开出不久，蜜蜂碰巧也搭上了这节车厢。由此在车厢十分有限的时空中，围绕着黑子、小概、蜜蜂之间的恋爱关系，以及老车长与车匪的较量，展开紧张激烈的矛盾冲突。最后黑子经过一番痛苦的心灵挣扎，猛然醒悟，他与车匪在搏斗中双双倒下，小概在老车长的指示下亮起红灯（绝对信号），列车安全进站。如果仅仅从剧情来看，这个故事并无多少新意：作品所着力描写的是像黑子这样的年轻人从内心的失落中重新找到理想与信念、重新理解做人的权利与义务之间关系的心路历程，基本未脱出“社会问题剧”的模式。但高行健却赋予这样一个有些老套的故事以十分新鲜的戏剧形式，这主要体现在他打破传统的戏剧表现手法，作了现代主义戏剧技巧的实验和尝试。《绝对信号》的艺术创新首先体现在一种主观化的时空结构方式上。情节的展开不单单依循传统戏剧的“现在进行式”的客观时序，即在通常情况下，戏剧总是会按照时间顺序来展现正在发生的事件，但在《绝对信号》中，却既展示了正在车厢里发生的事件，同时又不断通过人物的回忆闪出过去的事件，或把人物的想象和内心深处的体验外化出来，使实际上没有发生的事件也在舞台上得到展现。如黑子在车上与蜜蜂重逢后，舞台上经过光影和音响的变化而把时间拉回到过去，演出了他与蜜蜂的相爱、迫于生存的烦恼和他被车匪拉拢、怂恿的心理变化；又如当列车三次经过隧道时，舞台全部变暗，只用追光打在人物的脸上，分别展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三个人之间的内心矛盾和盗车之前的紧张心态得到有力度的刻画，另一方面，也更为深在地揭示出人物内在的性格特征。由于这种打乱正常时序的时空表现，在舞台上便出现了现实、回忆和想象三个时空层次的叠化和交错，从而使整出戏呈现出异常的主观色彩，剧情的发展也更加贴近于人物的心理逻辑。与此相关的是，剧中增多了“内心表现”的成分，除了把人物内心的想象和回忆外化为舞台场面之外，还多次以夸张的形式出现了人物之间的“内心的话”，以人物的内心交流或心理交锋来推动剧情的发展。如黑子和蜜蜂在车厢里相逢时，舞台全暗，只有两束白光分别投在他们身上，他们在火车行进的节奏声和心跳的“怦怦”声中进行心灵的交谈。又如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋，舞台上的人物都定格不动，两人展开一番激烈的内心较量。此外，这出戏在舞台语言方面也有许多创新，比如大量运用了超现实的光影和音响，不仅是为了调整场赴，还更加突现出了人物的主观情绪，如黑子回忆与蜜蜂恋爱时打出的蓝绿色光和优美抒情的音乐，小概回忆向蜜蜂求爱时的红光与光明而热情的号声，黑子在想象自己犯罪时的全场岗暗与无调性的嘈杂音乐，小概想象自己面对黑子犯罪的复杂心理时的白色追光与由打击乐器演奏的无调性音乐等等，都各各不同地深入刻画出了人物的内心感受，从整体上为剧情的展开和人物的塑造铺垫出了一层非常强烈的主观效果。应该说《绝对信号》中的艺术探索还只是局限在技巧方面，尽管剧中对黑子这个人物的刻画隐约透出了一种虚无和反叛的倾向，似乎可以看作是后来《无主题变奏》等小说的先声，但在这个作品中，由于老车长的正面教育意义被过度地突出了，因而不可能给这种朦胧的现代意识留出充分展现的空间。《绝对信号》在80年代初期的文坛上出现，其最大的意义可能就在于它为人们提供了一种新颖的审美感受，与王蒙的《春之声》、《夜的眼》等“东方意识流”小说相似，它是在形式与技巧创新的层面上为中国当代文学开拓了新的向度，构成了中国现代主义文学兴起过程的一个特殊环节。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第四节 小说中的现代意识：《山上的小屋》
残雪的小说是文革后文学创作中非常独特的存在。她用变异的感觉展示了一个荒诞、变形、梦魇般的世界，阴郁、晦涩、恐惧、焦虑、窥探和变态的人物心理及人性丑恶的相互仇视与倾轧，在她的作品中纠缠在一起，不仅写出了人类生存的悲剧，而且写出了人的某种本质性的丑陋特点。残雪小说的这一特点与西方现代荒诞小说似乎很接近，但其传达出的生命本体的苦痛、涌动出来的对生存的深刻绝望和绝望边缘的呐喊和挣扎，绝不仅仅是对西方现代荒诞小说的简单模拟，而是与她所生存的现实、所经历的历史有着密切的关系，她的现实中所叙述的场赴常常使我们想到文化大革命期间人人都可能被窥视与告密，人与人之间互不信任，为了保存自己而不惜出卖别人，就是家庭亲人之也互相设防，自私、无情……，当残雪把生存的荒诞体验和绝望感受落实于具体的时空背景下时，她对于人性丑恶于残酷的揭示就具有了一种强烈的现实战斗精神，就有了试图改变这种处境的社会性使命。“心中有光明，黑暗才成其为黑暗”，由此一种抗争现实残酷、人性丑陋的生命之光就燃烧于她的作品中，于绝望中保持生命的存在，于虚无悲观中渴望天堂的美丽。残雪的小说总体上给人一种噩梦般的印象，像《山上的小屋》、《黄泥街》、《苍老的浮云》、《我在那个世界里的事情》等，每一篇作品都充满了变异错乱的感觉，故事环境无一例外使人感到恐怖和恶心，人物居于其中总有宿命般的恐惧感，或者也可以说，他们已蜕化为某种恐惧心理的象征物。短篇小说《山上的小屋》13是其代表作之一。它通过叙述者怪异的感官体验描绘出一个怪异的世界：“所有的人的耳朵都出了毛病。”叙述者对她的母亲憋着一口气说下去，“月光下，有那么多的小偷在我们这栋房子周围徘徊。我打开灯，看见窗子上被人用手指捅出数不清的洞眼。隔壁房里，你和父亲的鼾声格外沉重，震得瓶瓶罐罐在碗柜里跳跃起来。我蹬了一脚床板，侧转肿大的头，听见那个被反锁在小屋里的人暴怒地撞着木板门，声音一直持续到天亮。”叙述者感到这个世界充满了隐密的威胁，她周围的事物都不可理喻，特别是她的亲人也都显出邪恶的面目：“父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫。”“妈妈老在暗中与我作对”，“她正恶狠狠地盯着我的后脑勺，我感觉得出来。每次她盯着我的后脑勺，我头皮上被她盯的那块地方就发麻，而且肿起来。”可以说叙述者在如此恐怖的环境中也已失去了正常的理性和感受力，或者是她失去了后者才生发出种种奇异的体验，但她显然也正是被这环境所捆绑的一个分子。事实上，由于叙述与人物处在同一视界，让人难以区分是“我”的感觉出了问题还是生存环境就是如此，总之，小说把内心体验的阴暗面极端化地表现出来，显示出对于人性观察近乎残酷和阴鸷的透视力。然而作品里还写到了叙述者想象中的一所“山上的小屋”：“在山上的小屋里，也有一个人正在呻吟。黑风里夹带着一些山葡萄的叶子。”这似乎在暗示着在她与那个不知名的人之间有着某种潜在的相知，这使她一次次走上山去，企图寻找这种相知的痕迹，也企图走出这噩梦的体验。但是每一次却都令她失望：“我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。”这也许可以看作是一种微弱理想的破灭，但叙述者对生存环境的反抗不止于此，作品里的一个比较明显的暗喻是写她“每天都在家中清理抽屉”，虽然这招来他人的嫉恨（“母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂”。）和破坏（“我发现他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟，几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上，他们很清楚那是我心爱的东西。”），但是她却从不放弃，总是想方设法要把抽屉清理好，甚至起劲地干起通宵来。“清理抽屉”无疑隐喻着重建秩序和正常理性的努力，这一行为同寻找“山上的小屋”一样，在小说中看不出成功的希望，但却非常显明地传达出了对生存之恶的反抗意识。《山上的小屋》记录了一种对于现实生存的特殊把握，写出了生存中的噩梦般的恶与丑陋的景象，也刻画出了人们找不到救赎与解脱的焦虑体验，但同时这描写包含了否定的向度，它将生存揭示得如此令人厌恶，也即是表明了它的无意义。这篇小说引人注目的地方还在于，它开拓了一种非常态的语言和审美空间，语意上的含混和不合逻辑、审美上的恶感与虚幻性，都是借以表达那种噩梦感受的不可分割的形式，与此同时，这也就造成了作品独特的审美效果：仿佛有一道超现实的光亮撕裂了生存的景象，而把它背后那种种晦暗的所在都呈现了出来。注释：1如袁可嘉、朱虹等。“中国新诗派”成员袁可嘉就是自70年代末起译介西方文学的中坚，由他主编的四大卷《外国现代派文学作品选》影响广泛；而后来竭力鼓吹“现代派文学”的徐迟，早年就是一位现代派诗人，这也可以看到本世纪接受外来文学的延续性。2参阅《沉沦的圣殿中国20世纪70年代地下诗歌》，廖亦武主编，新疆青少年出版社1999年4月。3《今天》杂志是由“今天文学研究会”创办的一份民间文学双月刊。1978年12月23日创刊，到1980年12月底为止，共出刊物9期。另有《今天》文学丛书、《今天》文学研究会资料等出版。其主要编辑成员有北岛、芒克等。4参见谢冕《在新的崛起面前》载《光明日报》1980年5月7日。孙绍振《新的美学原则在崛起》，载《诗刊》1981年第3期；徐敬亚《崛起的诗群评我国诗歌的现代倾向》，载《当代文艺思潮》1983年第1期。5参见北岛的《回答》，初刊于《今天》文学双月刊创刊号，其中有“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”一句。《纪念碑》则是江河的代表作，初刊于《诗刊》1980年10月号。6引自徐敬亚《崛起的诗群评中国诗歌的现代倾向》。7其实对新诗潮最早责难的著名文章《令人气闷的“朦胧”》（发表于《诗刊》1980年8月
