中国当代文学史-第49部分
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点的诗歌。这一诗歌群体刚一出现于文坛，就因其独特而新颖的审美因素而受到人们的注意，并引发了一系列的争议，1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，以“叫人看不懂”为由来否定它们的意义和价值，“朦胧诗”便因此得名。持这种观点的代表人物还有方冰、臧克家、周良沛等。与此相反，谢冕、孙绍振和徐敬亚等人4则先后著文肯定这一新诗潮，首先是诗评家谢冕从文学史的角度肯定了这些诗人的探索精神，孙绍振则认为这批年轻诗人的诗歌所代表的是一种新的美学原则，这一原则与传统美学原则的分歧在于“人的价值标准的分歧”，“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，……当社会、阶级、时代逐渐不再成为个人的统治力量的时候，在诗歌中所谓个人的情感、个人的悲欢、个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值。社会战胜野蛮，使人性复归，自然会导致艺术中的人性复归”，进而概括了这批“朦胧诗”的三个美学原则，即“不屑于作时代精神的传声筒”，“不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩”，“回避写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动场赴。”而本身就是新诗潮阵营一员徐敬亚在其论文中大胆地以“现代倾向”和“现代主义文学”的字眼概括了新诗潮的性质。这三篇“崛起”的文章，对“朦胧诗潮”的文学史意义、美学原则及其特征、内涵进行了全面的阐述。简单地对其作一概括就是：由客体的真实趋向主体的真实，由被动的反映，倾向主动的创造。但在另一方面，在“朦胧诗”的成熟形态中，“五四”新文学传统的内在机制明显地起作用，蒙太奇、隐喻、反讽等手法为知识分子的集体经验提供了个人化、风格化的聚焦点；令人耳目一新的意象和意象的审美张力则构成意识冲突戏剧性的对象化，这既是个体的又是集体经验的审美表达。如北岛的“墓志铭”和江河的“纪念碑”等著名意象5，本身都隐含了一个集体形象，揭示出诗人与这一代人的共生关系。在这个意义上，他们是以独特而相对成熟的姿态参与了七八十年代之交的“伤痕文学”思潮。在这股“朦胧诗潮”中，舒婷是其中的代表诗人之一。她的诗忧伤而不悲观、真挚而又沉郁，既有苦难中对理想的追寻，又有对于人的自我价值的思考，信念、理想、社会的正义性、强烈的个人理性精神都通过“我”这一抒情形象表现出来。正是由于具有坚定的进取斧神，“我”的形象从一片触目的废墟上站立起来了：我推翻了一道道定义；我砸碎了一层层枷锁；心中只剩下一片触目的废墟……但是，我站起来了，站在广阔的地平线上，再没有人，没有任何手段，能把我重新推下去。──《一代人的呼声》舒婷在诗歌里很少直抒胸臆，她常常用象征主义的感觉和暗示、意象的组合和跳跃来营造诗的艺术境界，这不仅使诗歌的意境得到了拓展，而且推动了诗歌语言的变化和发展。“朦胧诗”虽然在形式上显现为与西方现代主义某种相似，但在经验内容的历史上却仍是“五四”意识的回归。前者与外来文学思潮和作品有关，但不管是在新诗潮的地下时期还是公开时期，这种相似不能理解为单向度的模仿学习，而是他们在外来思潮中辨认了出自身经验的世界性因素，因为事实上“它的发生不是在中外文化交流的繁盛时期，恰恰是在我国文艺道路最狭隘之间，在闭关锁国的年头。新倾向的主要力量一批青年，在文化生活及其贫乏的境地里，甚至在中国的土地上总共没有几册外国诗集流传的情况下，零星地，然而却是不约而同地写着相近的诗”6。由于受当时社会政治、文化环境的制约，这一场有关“朦胧诗”的争论最后以浓厚的政治意味而结束，不过随着时间的延续，这一新的“朦胧诗潮”已在文学史上确立了不能忽视的位置，它们的美学追求已为文学史和广大读者所认同，异端已经化为传统，构成了文革后文学中非常重要的美学文本。这种新的美学原则的崛起，一方面不仅仅限于诗歌一种文体，它同样反映在小说、戏剧、电影等叙述类文体中；另一方面，从作者群体的角度来看，正像“伤痕文学”的参与者一样，“文革”后文学对现代艺术探索的追求，在老、中、青三代作家中都有程度不同的体现。老一代作家中主要体现为40年代现代主义文学探索传统在新时代的继续，如已故的穆旦和仍然健在的杜运燮7等“中国新诗派”诗人和汪曾祺等作家的小说创作陆续发表；王蒙等一批在50年代成长起来的作家，也创作了一批结构和手法新颖别致的小说，在文坛上发生较大的影响；而在“文革”中成长起来的青年一代作家中，则与西方现代主义艺术有着更加内在情感上的暗合，他们不是将这种探索仅仅归于艺术表达方式的求新，更是为了表达一代人的历史经验和在现实中的生存体验。70年代末开始，王蒙的《布礼》等一系列小说、李国文的长篇小说《冬天里的春天》、茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》、宗璞的短篇小说《我是谁》等都不约而同地表现出新的艺术追求。王蒙的创作是小说领域内最早引起广泛争议的话题，他在1979至1980不到两年的时间里，相继发表了《布礼》、《春之声》等等被称为“集束手榴弹”8的六个中短篇小说，它们多以人物心理为结构线索，采用内心独白、自由联想及象征等艺术手法。尽管王蒙的这些小说叙述方式的探索，主要来自于其在有限的篇幅内表达他“故国八千里，风云四十年”的人生经验，但作品所具有的某些意识流文学的表现特征，不仅给人予新鲜的阅读感受，还引发了有关意识流文学的讨论。1981年9月，高行健的《现代小说技巧初探》一书由花城出版社出版，引起了许多作家的强烈兴趣，第二年的8月，《上海文学》杂志发表了冯骥才、李陀、刘心武三位作家的通信，已经将讨论的范围从小说文体和手法的革新扩大到对整个西方现代派的评价问题，表明这一代作家在参与伤痕文学和反思文学的同时，也开始了文学自觉意识的觉醒。在“文革”中成长起来的一代青年作家中，张辛欣、刘索拉、徐星、李陀、残雪等也先后发表了一系列小说作品，引起了批评界的关注和争议。与50年代成长起来的作家相比，他们缺乏上一代人的乐观和自信，“文革”中被狂热的信仰鼓动而又突然抛弃的特殊经历，造就了他们虚无、孤独的反抗意识9，所以，他们对西方现代主义艺术的亲近，并不局限于对新的表现形式的探索，而更多地体现在对现实的抗争和对个体命运的思考与追求。张辛欣在《我们这个年纪的梦》中，以女性特有的细腻表达了这一代人的痛苦，这种痛苦别人无法替代。《在同一地平线上》中的男女主人公，都在文革的苦难经历中看到了传统价值的虚伪和脆弱，只好依靠自己的努力去拼搏和挣扎，于是“孟加拉虎”就成为主人公的象征：“它在大自然中有强劲的对手，为了应付对手，孟加拉虎不能不变得更加机警，更灵活，更勇敢和更残忍……”这种畸形心理正反映了历史灾难在年轻一代身上所留下的伤痕，也表现了他们对现实和绝望的抗争。刘索拉的《你别无选择》则以音乐学院作曲系的几个学生为主人公，他们寻找自己的人生和音乐旋律的创造欲，与学院以贾教授为代表的陈旧僵化的教育体制形成了尖锐的冲突，小说尝试着用音乐的结构，把一代青年的青春期的骚动，个人意识的萌动，以及他们在现实人生中所体验到的荒诞和梦魇，融进这群疯疯癫癫的青年艺术家的狂躁的血液里，流露出更明显的虚无与绝望的反抗意识。残雪的小说最决绝地体现绝望、孤独和非理性倾向，而且十多年来，始终坚守自己的叙事风格，将现代主义语言艺术与中国的生存状况结合起来，成为当代中国最有毅力、也是挣扎得最为艰苦的现代主义小说家。戏剧领域在“文革”后一度繁荣空前的社会问题剧之后，一度发生了新的危机，这是戏剧参与社会现实的变革所带来的兴奋过去之后，戏剧文学与戏剧表演艺术的陈旧与凝固化所必然导致的结果。最早的戏剧表现艺术探索开始于1979年，其最大的特点是重在表现人的灵魂，人的内心世界的复杂性和丰富性，并努力开拓戏剧表现人类生活的多种可能性。1982年，马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧的《屋外有热流》和高行健的《绝对信号》（刘会远合著）和《车站》，是影响较大的探索戏剧。《屋外有热流》以超现实的象征手法，将屋外的热流与屋内的寒冷构成鲜明的对照，热流象征着沸腾的生活，寒冷象征灵魂的自私与卑鄙，死者的高尚、自我牺牲与生者的自私卑劣，构成了代表不同人生的对立形象。《绝对信号》采用了戏剧的“虚拟”和“假定性情境”的艺术原则，打破了传统戏剧观众与演员之间的固定交流方式，通过几根铁架和几把椅子，在加上演员的表演和音响效果，虚拟出行进中列车车厢的典型场赴。另一方面，作品还打破了话剧的“现在进行式”的时间结构的老例，将所谓“现在进行式”的结构拓展为表现人物的现在、过去和未来想象的三种现实空间的叠化交错，从而打乱了传统话剧的“顺时序”时序，诉诸心理逻辑和多音部交响的结构原则。《车站》的剧情是一群人怀了各自的目的在车站上等待班车进城，可是整整等了十年，才发现车站是个废站。其现实意义显然是很强的，但形式上借鉴了西方的荒诞剧和荒诞意识，让人联想到著名的《等待戈多》。“文革”后的中国文学界对文学现代意识的追求，虽然开始时局限在现代派艺术技巧的探索，但很快就显现了作家对现实生活矛盾与个人生存意义的整体性思考，所以，它引起学术领域的不同看法以至争论是必然的。对西方现代主义的评价在80年代初期成为文学界的一个普遍关注的现象，并引起一场有关现代派文学的争议。从70年代末“伤痕文学”的蓬勃掀起，到1980年对电影《苦恋》的批判；从80年代初的有关西方现代派文学的讨论，到1983年对人道主义和异化问题的批判，都显示出中国当代文学发展的曲折和艰难性。1985年以后，现代主义思潮在中国已经不再成为禁区，而且现代技巧和现代意识也已经普遍地被知识界所接受，不再以异端的姿态出现，当代文学创作在表现艺术方面由此获得了质的提高。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二节 〃朦胧诗〃的新的美学追求：
《致橡树》和《双桅船》“文革”结束以后，舒婷作为“朦胧诗”的主将之一，进入了更为自觉也更为多产的创作阶段。她的诗风细腻而沉静，哀婉而坚强，在意象的运用上趋于明朗、贴近自然而很少刻意为之的痕迹。她还受到了同时期北岛、芒克、多多等“今天”诗人的影响，更加注重对思想倾向的追求，表现在作品中便是有意识地突出了人道主义与个性主义的精神，以及表达对祖国和人民的深沉的挚爱。她的诗多用第一人称写成，信念、理想、社会的正义性都通过“我”这一抒情形象表现出来，诗行中充满了对人的自我价值的思考。比起北岛、顾城而言，舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真诚爱情的呼唤中融入理想，展露一种强烈的女性独立的意识。这方面的代表作品（也是舒婷在读者中流传最广的作品）有抒情诗《致橡树》10和《双桅船》11。写于1977年的《致橡树》犹如是一首爱情宣言，同时也是对自我独立人格的确认。诗中的女性自我这样表述对爱情的理想：“我必须是你近旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起，”这个“我”是有着独立的人格和价值追求的人，在相爱中，不是对爱人有所依附或者忘我地奉献，也不是“增加你的高度，衬托你的威仪”，而是在心灵的默契和沟通中达到相互的理解和信任，但又坚持了自我的独立。诗中以浪漫的抒情形象地传达出这些内容：“根，紧握在地下，/叶，相触在云里。/每一阵风过/我们都互相致意，/但没有人/听懂我们的言语。/你有你的铜枝铁叶/像刀、像剑，/也像戟；/我有我红硕的花朵/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。/我们分担寒潮、风雷、霹雳；/我们共享雾霭、流岚、霓虹。/仿佛永远分离，/却又终身相依。”在写于1979年的《双桅船》中，诗人也以隐喻的方式曲折传达出了恋爱双方在相互依恋中所具有的自我的独立：“是一场风暴、一盏灯/把我们联系在一起/是一场�
